专访阿甲｜为什么我们对原创绘本的接受度不如引进版绘本？
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现在，要说起图画书，做了父母的人多少都能说出几本经典绘本来。随着90后和00后插画师的加入以及图像小说的流行，图画书也逐渐破圈，就连欧美的一些文学作家，也在和知名插画师强强联手，加入创作大军中。
但另一方面，要为低龄孩子挑选图画书的父母，他们仿佛已经走进了迷宫，面对互联网上铺天盖地的绘本营销，常常不知道该如何选择才能省时省力省钱。同时，年轻的插画师也很想在创作中立下脚跟，但是在这个世界转一转，又发现原创图画远不如引进版绘本受青睐。
也许已经有不少人发现了，图画书翻起来字数寥寥，几分钟就能看完，似乎对任何人来说都不存在阅读门槛，背后却隐藏着诸多还未进入公共视野的知识与矛盾。读者、创作者、出版人三方都存在着认知壁垒。
绘本《小黑鱼》插图。
20多年来，对于育儿者来说，图画书从稀少到过载，现在是时候突破“把买书当育儿工具”的简单观念了。对于插画师和图书编辑来说，如何从已经习惯阅读引进版图画书的父母那里争取原创图画书更多的话语，还有很长的路要走。
为此我们采访了《图画书小史》的作者阿甲。作为对图画书有20多年观察并翻译了两百多本图画书的研究者，他用欧美图画书中出现的众多作品和创作者被发掘并成名的故事，串起了欧美图画书百年发展的历史。优秀图画书背后鲜为人知的一面，我们来听听阿甲怎么说。
采写 | 申婵
01
市场环境、创作者与出版人的相互成就
新京报：童书市场上，家长很重视孩子的阅读，各方出版机构也在蜂拥而入，但目前引进版图画书仍然占据主导地位，可以简单概括下欧美图画书的发展历史吗？
阿甲：从历史上来看，图画书能发展起来首先要产生为孩子制作图画书的这种观念，其次，经济水平和工业技术水平达到一定程度才能批量印刷出这些书来，印出来也要普通人能买得起。此外还需要整体社会体系的支撑，哪一步没有到位，图画书的发展都难以继续下去。
为儿童制作图画书的观点最早来自欧洲大陆，但繁盛起来是在英国，最后结出茂盛的果实是在美国。在维多利亚时代后期英国的印刷技术就已经能制作出彩色的图画故事书了，价格也不贵，家里只要有人在工作就买得起。给孩子讲好玩的童书维多利亚女王也以身作则，这带动了整个上层和中产阶层对图画书的认可，但因为英国根深蒂固的等级观念，图画书难以下沉到普通民众那里，让图画书变得大众化是在美国接棒以后。
进入20世纪，美国的童书出版业逐渐兴起，被提到关系国家和民族命运的高度，甚至到1980年代他们还会倡导大声为孩子读书。他们认为要成为强大的国家，就要先从儿童阅读开始。允许儿童来图书馆借书，最早也是从美国开始。
美国在1900年就有了培训儿童图书馆员的学校，儿童图书馆员后来主持纽伯瑞奖、凯迪克奖的评选，对美国整个童书市场都起着把关人的作用。世界上最早的童书编辑部也诞生在美国，到“二战”之后美国的童书产业就超过了英国。一本彩色图画书在美国可以单独出版，而一旦畅销，就可以为创作者一劳永逸地解决生活问题，而英国人要出一本彩色图画书，还要联合欧洲、澳大利亚、新西兰，最好也在美国一起出，才有可能在市场上站稳脚根。
安妮·卡罗尔·穆尔（Anne Carroll Moore，1871-1961 ），美国教育家、作家和儿童图书馆的倡导者。从 1906 年到 1941 年，负责纽约公共图书馆系统的儿童图书馆服务。
美国的图书馆是一个强大的图书消化系统，图画书被推荐，图书馆就会采购，再加上海外输出的能力，美国的图画书市场一直比较稳定。图书馆的公共福利也做得不错，父母基本不需要花钱买书，大部分图书孩子都可以从图书馆借到。美国的社区图书馆十分密集，密集到如果你在美国旅游找不到公共卫生间，就可以在谷歌地图上搜索public library。
从奖项设置上也可以看到发展轨迹，美国图书馆协会为了支持原创作品，并加强其影响力，先后设置了纽伯瑞奖和凯迪克奖，而英国与之对应的卡内基奖和格林纳威奖都晚了十几年才出现。”二战”后，从重建中缓过劲来的欧洲成立了国际儿童读物联盟（IBBY），接着日本也追上来了。中国大陆的图画书大概比英美起步晚了100年，比日本晚了50年，比中国台湾地区也晚了大概30年。
新京报：说到童书大奖，现在编辑会重点标注一本书获得过的奖项作为主要营销语，但如果父母只是看着大奖来买书，又会发现买回来的很多书孩子并不爱看，这挺让人困扰的。
阿甲：这也是我要写《图画书小史》的原因之一。童书获得的大奖虽然有一定的权威性，但我们如果了解它是怎么来的，就会发现每个国家对哪些作品颁发奖项存在一定的文化倾斜。比如去年美国的凯迪克金奖作品《永不妥协》讲的是历代非裔美国名人的故事。这是因为种族问题在美国很受关注，但是中国读者就不太关心。今年的纽伯瑞金奖作品《当你困住一只老虎》是关于亚裔美国人的故事，这也跟美国这两年的文化风潮有关系。还有一些凯迪克金奖作品，它的趣味性可能还不如银奖作品。所以很多大奖它不是为某一个人的喜好来颁奖，它是为了一个文化体系来颁奖。
《图画书小史》，阿甲 著，江苏凤凰美术出版社，2021年6月版。
一般故事性强的图画书更容易获得传播，有些绘本虽然很好，但是不好转述，也就难以获得更多青睐。也有很多优秀绘本看似很抽象，因为绘本创作跟诗歌创作很像，作者会追求一种朦胧的感觉，他会觉得过于通俗就流于庸俗了。比如陈志勇的《内城故事》，就不说普通读者，有很多童书圈内的专业读者也不太能读懂它。但是真的能读透这本书的人，又会非常赞赏它。还有些绘本存在语言翻译的问题，本来语言很优美的，但是转成中文就差点意思了。
《内城故事》， [澳] 陈志勇 著，曹芳 译 常立 审译，蒲蒲兰 | 二十一世纪出版社2020年12月版。
新京报：为什么有些图画书特别受孩子喜欢？
阿甲：因为优秀的图画书有一种能够跟孩子直接对话的能力，大人在了解一件事情之前会去查资料，但孩子不会，他们就是凭着感觉认知世界。大多数图画书创作者并没有希望五六岁的孩子因为了解他本人才去了解他的作品，他们在创作的时候就是在回应自己遥远的童年。
比如《别让鸽子开巴士》这本书，莫·威廉斯把自己小时候的感受变成了一个鸽子的故事。这就是伟大作者了不起的地方，小孩子读完后不问背景，也能深受触动。
对于童年的记忆，我们是在慢慢淡化它。就拿下雨来说，我们很难回忆起自己2岁时对下雨的感觉，但是有的人就可以，并把这种能力用在创作中。桑达克说，我的画不是最好的，故事也不是写得最好的，（他甚至没有上过大学，英文写作也不是特别规范），但是我对童年的记忆十分深刻。
很多艺术家都保持着非常好的童年状态。《下雪天》的创作者艾兹拉·杰克·季兹没有结婚也没有孩子，但这并不妨碍他用内心的儿童跟未来的儿童对话。
《下雪天》，[美] 艾兹拉·杰克·季兹 著/绘，明天出版社2008年9月版。
02
原创绘本应该反映中国人的主体意识
新京报：你觉得从历史发展脉络来看，中国大陆的原创图画书大概处于哪个阶段？有哪些地方需要提升？
阿甲：童书史学家马库斯来中国参加童书出版人的活动时，曾说过中国现在的发展有点像美国四十年代图画书的黄金时代。虽然大家存在竞争关系，但是还是希望这块土壤越做越大。但是中国的图画书缺乏图书馆体系的支撑，从这个角度来说与美国的图画书发展又没有可比性。
目前中国原创图画书还比较弱，但也正说明还有很大的发展空间。现在市场环境很支持原创图画书，发展还是顺畅的。但是要出特别好的作品，首先是一个心态上的问题，不能太着急。文化有一个积累的过程，我们可以在十天建成一座医院，但我们没法马上建成一个成熟的原创图画书市场。
现在我能看到很多原创图画书的绘者是90后，00后也慢慢多了起来，他们的作品跟之前的人创作的图画书很不一样，他们是读图画书长大的，他们来创作图画书就衔接得很自然。
从百年图画书的发展历史来看，图画书编辑也起到了举足轻重的作用。厉害的编辑看到一幅作品时无须知道作者的背景，就能马上判断出图画的品质，这就是眼光。我常常说，创作者是书的父亲，编辑是书的母亲。编辑对图画书的理解决定这本书最终呈现的样子，甚至有时候编辑比创作者更重要。
《亲爱的天才》，(美)伦纳德·S.马库斯 编选 ，阿甲 / 曹玥 / 黄建萍 / 马云荣 / 杨庆华 / 姚晶晶 / 于丽锦 译，耕林 | 河北少年儿童出版社2014年6月版
原创图画书要取得更大发展，我们也需要一批天才的编辑。在上世纪40年代的美国，编辑玛格丽特·怀兹·布朗敢于超越传统，发现了《逃家小兔》和《晚安，月亮》的创作者克雷门·赫德。50年代编辑梅·马西凭着神奇的嗅觉，发现了《让路给小鸭子》的创作者罗伯特·麦克洛斯基。《好饿的毛毛虫》的创作者艾瑞·卡尔，现在很有名吧，但最早也是由编辑发掘出来的。
天才的编辑就像一个项目经理，对图画书的理解有专业性，对市场的嗅觉很敏锐，同时还能协调各方力量共同为图画书的创作、印刷和营销铺路。这些都不是课堂上能学来的，需要长期浸淫在图画书中慢慢积累直觉。现在美国的童书出版也依然重视编辑的力量，很多都是以团队的形式在创作，厉害的编辑做出来的书，读者也会很认可。中国也一直有这样的编辑团队，但是总体上不是太多，而且只有业内人知道。
《晚安，月亮》，[美]玛格丽特·怀兹·布朗 著 [美]克雷门·赫德 绘 天略 | 北京联合出版公司2014年6月版
新京报：引进版图画书很注重图画的艺术性，但中国的很多原创科普类和传统文化类图画书则功能性很强，甚至为了突出内容而忽视艺术性，你觉得这是什么原因造成的？
阿甲：这些图画书都可以叫知识类图画书（Informational Book），它们要把知识和故事融入到图画中，但如果更突出图画里的知识，其实创作难度更大。
在中国找到一个有丰富知识的专家不难，但要专家既善于把知识讲给孩子听，还能够画画就几乎没有了。如果找一个会画画的人一起合作，又需要有擅长撮合他们的人，这对编辑又提出了要求。编辑既要懂怎么跟孩子讲，还要懂怎么画。所以这个市场需要的是懂艺术、懂科学还懂儿童文学的跨界人才。但中国的教育往往输出的是专业性人才，他们在某个领域很专业，成为跨界人才太难。
举个例子。于虹呈毕业于中央美术学院，在创作绘本《盘中餐》之前，她去云南的山里跟农民们待了一年半，观察他们怎么种水稻。她做了详细记录后，就里面的知识点还专门请袁隆平的团队帮忙看过。但即使这样，绘本出来后还是有人质疑，收割水稻的田里怎么还有积水。后来咨询了别的专家才知道，在中国南方的一些地区，确实是一边蓄着水一边收割稻子的。于虹呈只是忠实记录了她看到的场景，但她毕竟不是这方面的专家。我们从中可以看到科普绘本的创作有多难。
《盘中餐》，于虹呈 著/绘，中国少年儿童出版社2021年1月版
相对来说，历史类的原创绘本则更容易，也更常见一些，因为历史知识都有即成的表达方式，一般不太会出错。
另外中国的原创图画书团队在生存与情怀的夹缝之间也很艰难。艺术一定程度上需要供养，在面对活下来的问题时，有时候不得不牺牲艺术性。这也是中国原创图画书发展中面临的一个困境。
新京报：目前中国的家长对原创图画书没有对引进版图画书的接受度高，你对此怎么看？
阿甲：图画书非常需要反映主体意识，读绘本就像是在读我们在世界上的一个镜像，我们作为一个东方人，一个亚洲人，一个中国人，如果我们的书中只看到西方文明，只看到日本人的文明，只看到外国人的名字，这是非常遗憾的。
《七只瞎老鼠》，[美]杨志成 著/绘，启发 | 河北教育出版社2008年
03
欣赏图画书也是一门学问
新京报：图画书能愉悦身心，也有一定的教化作用。现在是否很多父母过于看重图画书的教化作用？
阿甲：欣赏图画书是一门学问。我现在每次讲座都会问问家长，“觉得自己有艺术修养或艺术趣味的请举手”。但几乎没有几个大人敢举手，去问小朋友这个问题，举手的都是一二年级或者幼儿园的孩子，到了五六年级就几乎没有人举手了。
如果问他，你为什么觉得自己是艺术家，他就会说因为在学校拿了几次奖，然后到市里面还拿了一次奖。他们认为拿过奖的人才是艺术家。
我就发现我们的艺术教育是有缺陷的。当代艺术更强调的应该是个人的感受，是符合自然美感的真实表达，而不在于你拿了什么奖。
我们欣赏图画书时视觉上的美感跟小时候受到的视觉训练有关系，我们的孩子在成长过程中受到的视觉教养比较少，孩子就是去博物馆和美术馆，也是带着学习知识的态度去的，不是带着欣赏的眼光去的。
《小黑鱼》《田鼠阿佛》的创作者李欧·李奥尼为什么能成为艺术家？他从未经过专门的艺术训练，但他每天放学的时候要路过两家免费开放的世界级美术馆，他放学后就去那里逛，随时高兴随时临摹，他对艺术的感觉就是这么培养出来的。
《小黑鱼》，[美] 李欧·李奥尼 著/绘，爱心树 | 南海出版社2010年1月版
新京报：你在讲座时，经常会被家长问到什么问题？
阿甲：家长问我的大多是关于亲子阅读的问题，“孩子几岁读什么书”，“他读书的时候是这个样子的，这个是不是正常的”等等。总结起来还是实用性问题偏多，探究性问题较少。家长很少会对经典为什么会是经典产生质疑，我写《图画书小史》做的是一个探究性的总结，可能许多人从没有想过要从图画书的历史发展脉络中来理解图画书，这类书也不多见。
新京报：为什么不多见？
阿甲：美国的图画书有一个完整的发展历程，但美国人写图画书的历史也就写到70年代就没再往后写了。因为写这样的书最大的困难是要从出版社那里获得图片的授权，每一张图片都要联系不同的出版社，花钱买授权，没有人能承担这么大的费用。但是一本讲图画书历史的书如果没有图片那也没法看。我这本《图画书小史》最终能出版，也是得到很多出版社和作者的支持。
新京报：你觉得怎样的图画书算是经典作品？
阿甲：经典是由时间和读者来决定的。一般来说我们会把这个时间设定为至少25年以上，某一代人说，5年之后某一本书就成为经典了，这是不大可能的。等25年之后还有读者去寻找它，出版社还在不停地销售它，那么就离经典很近了。经典作品并不需要所有读者都喜欢它，只要有一部分人喜欢它，愿意一直讲它，这本书就能存活下去。但不管是不是经典，总会有人喜欢它，有人不喜欢它，所以家长也没有必要纠结有些经典图画书自己根本读不下去。几乎所有经典作品的作者在创作时，都不会知道它后来会进入经典的行列。
家长在选择图画书时，首先要了解自己，知道什么书是我的菜，你如果对自己都一无所知，怎么能选对书呢。那给孩子买书也要先了解孩子，每个孩子都不一样，马库斯说《晚安，月亮》这本书他为作者玛格丽特写了传记，还推荐给了无数人，但他念给他儿子听，他儿子就不买账。那也没关系，再换一本书就好了。
