人间走笔｜草白：无有之间——由马远的《水图》所想

马远《水图》之《黄河逆流》

原文刊于《上海文学》2021年9月号

无有之间

——由马远的《水图》所想

草 白

1

没人知道它们从何而来，又去往何方。它们经常性地出现，在春天的夜里，在没有记忆的梦境中。在那些欢乐或暴怒的时刻。第一次看马远的《水图》，我看到的只是一些线条，烟波浩渺般的线条，像水一样的线条，它来自水，又远远地脱离水。它是纸上的水，是水的抽象物，却那么机敏、跳脱、生机勃勃。

作为天然的流逝物，水与时光、年华以及无为之命运联系在一起。

“逝者如斯夫，不舍昼夜。”

“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。”

“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”

——对灵魂而言，死就是变成水。印度教徒死后葬于恒河。水是欲望的旅程，也是万物的归宿。

绘画史上，水被视为难以描绘之物。国画画水，多以空白示之，有时也着以淡墨，或以粗疏的几笔线条勾勒水纹浪花，或以小舟行船喻示水之存在。当遇上水中倒影，更是很少描绘，以其容易破坏山木树石的形态而作罢。

马远是将水视为绘画之主体，以线条直接勾勒水之性情、形象的第一人。水不仅是形象，还是命运，是“一种不断地改变着存在实体的根本的命运”。马远不是画水，而是以水之本性来表现自身。水的细枝末节和细微变化，它的流淌感，它的迷离与恍惚，它的万千变化，尽在这十二幅纸页上。

十二幅《水图》是水的众生相，现存于北京故宫博物院，除一图残缺无具名外，其余图名如下：洞庭风细、层波叠浪、寒塘清浅、长江万顷、黄河逆流、秋水回波、云生沧海、湖光潋滟、云舒浪卷、晓日烘山、细浪漂漂。

马远以勾染之法，写水的迂回、壮阔，写水的涟漪和潋滟，写水的沉思和运动，写水的成百上千个破碎的瞬间。不仅有舒缓清淡之水、柔婉细密之水、浮光跃金之水，更有汹涌奔腾、激烈咆哮之水。还有黄河、长江和洞庭之水。不仅有水，还有远山旭日、云遮雾锁、春风细细。水本无形，难以具象，《水图》干脆抛弃物形之束缚，致力于描摹线条的梦幻之旅。在画面中，它们心无旁骛，不断出发，充满探求的热情和渴念。它们的形体是从自身的流动中产生，动荡不安，变幻莫测。仔细看，那些不断生成的水纹，或简洁多折，或浑厚稳健，仿佛它们唯一的目的就是消失。马远捕捉的是万物在消逝之前的幻影，但所有线条的走向都是运动，衰落或消失表现的无不是运动的另一种方式，更为极端的方式。

《水图》是水的长卷，命运的旅程。由十二幅画合裱为一卷。宋代画家夏圭也有《山水十二景图》存世。天之大数，不过十二，故《水图》十二幅为法天之作，寓为全部的水，天下之水。念及马远所寄居的南宋王朝，宋室南渡，故国山水沦为异邦城阙，《水图》让人想起“夫天地者万物之逆旅也；光阴者百代之过客也”，而浮生若梦，也如水。

问题之关键在于，包容一切实体的水如何成为被描述的“物质”，成为可以具形、具象的水之“肉体”，既描述它的表面特性，也描述它的无限和深度，正如巴什拉在《水与梦》一书中所言，“（水）它有躯体、灵魂和声音”。马远的意义在于他描绘了独立的水之形象，不是水的普通形象，而是特殊形象的总和，而成为后世后代描绘水之形象的典范。

六百年之后，日本江户时代的浮世绘画家葛饰北斋画出《神奈川冲浪里》，惊涛骇浪之中，三只无篷船风雨飘摇，危如累卵，是不是预示着浮世绘的享乐终是一场短暂的春梦，而灾难和死亡才是生命的必然？日本当代摄影师杉本博司拍下系列照片《海景》，从英吉利海峡到北冰洋，从挪威海到黑海，好像世上所有的海域都被囊括其中了。画面以地平线为中心和分割线，构图和色调都是极简，素净之中却蕴含着万千变化。杉本博司以空间来表现时间的永恒感，让人想起罗斯科对色域的表达，他们的作品都给人强烈的“沉郁感”。

无论是三角大浪，还是极简主义的海景造型，它们的渊源都在南宋，在水的理想国里；那是渡过永恒的时间之海后，所能留下的水的“躯体、灵魂与声音”。

2

每次去博物馆古代文物展厅，最喜看古陶瓷器皿上的纹路走向，或生涩古拙，或简洁抽象，或氤氲梦幻，好似它们是器物本身所带的天然纹理。所有纹理中，水纹最具动荡气息。远在新石器时代，人类便在彩陶上绘制水的流向，唐人和宋人也在他们的瓷碗和梅瓶上画风和海水，而明清瓷器上的海涛纹和漩涡纹更是屡见不鲜。从这些水的抽象图案中，似乎可以想见当年的祖先站在古老的河岸边徘徊不定的模样。

在国画山水中，山林草木、亭台楼阁、虫鱼鸟兽等皆有定形，唯水性不一、变化莫测。作为“空白”而存在的水之形象，某种意义上也是空寂和疏淡的代名词。马远的水却绝非空寂和疏淡的代名词。《水图》的不同处在于它以含蓄写激越，写汹涌的波涛、飞溅的浪花，写水的欲望和愤怒。事实上，没有比对漩涡和波涛的描述更接近水的本性——《水图》因此被誉为水的精神图谱。马远以勾染法摄取水的骨相与气韵，好像那些柔弱、无依的水也是有骨头的，它变化万千，绝不满足于某种符号化的表现。

马远细细描摹水之性情——它的涟漪、潋滟、汹涌和咆哮，那些枝蔓一样生长和交会的线条却是有章可循、有法可依的。《水图》的法度来自动中之静，是极致的动与强烈的静之结合。这静和安宁的获得不是因为无可追求、无所事事，它获自心灵对自然的应对，尤其是当自然一改往日的温柔缱绻，呈现愤怒和狂暴的面相。线的起伏与曲折，线的激荡与跳跃，由近及远，向纵深处推移、迈进，终将归于沉寂。

在波涛的暴怒中，我们认出灵魂深处的自己，就像凡·高从漩涡般扭动的星空中领会动荡不安的命运。

《黄河逆流》里，马远将水赋予新的感官和性情。这样的水是自然界的雷霆万钧、飞沙走石、山崩地裂，它们存在于一个抽象的时空里，没有预告和铺垫，没有束缚和限制，给人带来慌乱、惊诧、战栗，甚至莫名的恐惧。

这恰是《水图》让人感动至深的原因。

巴什拉在《被元素激活的画家》一书中写道，有很多画家缺乏对水之奥妙应有的敏感，把水面画得坚硬，如波德莱尔所说“让鸭子在石头里嬉水”，究其原因在于画家对物质所存在的世界缺乏切实的体验。

法国画家及诗人亨利·米修在一首题为《魔法的国度》的诗里也写到了水：

我见到了水，它不肯流淌

那可是我们熟悉的水，是我们的水，可就是不流淌

即使水瓶摔得粉碎，水也不会落下四溅。

在诗人米修笔下，水成了一种不会流淌的液体，即使如此，它仍然是真实的，这种真实性恰恰来自于诗人的情感体验：存在本身的荒诞感。

宋代郭熙在《林泉高致》中提出“身即山川而取之”，在所有的形象中，由己身情感及体验所浸润的形象才是完整的存在。如果说别的画家在作画过程中仅仅是借用“水”，那么马远是在为“水”立传。

水的形象自相矛盾，水的意义扑朔迷离，水的性情变幻莫测。作为水的肖像画——《水图》并不展开对辽阔水域的铺陈，它勾画的是水的细部动态，是水的流动、碰撞、汹涌、咆哮所形成的局部风暴，既劲拔锐利，又轻盈迂回、细致入微，好像是俯身视察，亲眼所见。

3

少年时，终日在溪边、河滩头漫走，天上云卷云舒，耳边溪水潺潺，碧绿的苜蓿地，麦浪翻涌，山川草木呈现一片苍润之美。道旁渠里细细的水流，浅褐色的水流，呈现粼粼的闪烁的波纹，还有载浮载沉的水草，石间壁上油绿的苍苔，小鱼、虾米自在地遨游其间，顿时有种清新、旷逸之感。

成年后看《洞庭风细》里的水、《秋水回波》里的水，漫漶的记忆忽然变得清晰，似乎被接通了。马远的水，也是我在少年时所见的水。那些水的纹路和皱褶，让我想起早年家中厨房间里的磨砂玻璃，也想起那段黯淡无光的岁月。我不明白家人为何不在窗户上镶嵌一块敞亮、透明的玻璃，而偏偏选择那种透光性很差的东西。外面的光线不能通过它进到室内，里面的人也不能借此张望窗外的世界。好像它的存在不是为了让世界变得更通透和纯粹，而是为了人为地设置障碍，保存某些毫无必要的秘密。但我肯定被它繁复、曲折的纹路吸引过，仔细地打量过它“朦胧”的模样。它当然是美的，似乎还带着一层盈绿或湛蓝的光。翻看马远《水图》的那一刻，我眼前再次出现那道光亮，就像少年的山水、时光、千秋月、万仞山统统回来了，被一一拉至眼前，在回望的灯光里，在昏暗的梦境中，一切都回来了。

忽然忆及孩童的游戏“打水漂”来，忘不了那些水纹，一圈圈跌宕开去，越来越淡，同心圆似的扩大并最终消失。“打水漂”比的是瓦片或石片点击水面的次数，但好看的还是波纹，微步觳纹生，水纹生出更多的水纹，水生出更多的水。那无限轻盈的纹理从溪岸的这边散逸至另一边，从湖的这头扩散至另一头。没有什么事物比水纹更容易消失的了。当它忽然隐匿时，人心也处于片刻失神中，好似经历梦魇。直到下一枚瓦片再次加入到这力与美的角逐中，再次水花飞溅，水纹四起，一片波光潋滟。对于这样的游戏我总是一玩再玩，怎么也玩不够。瓦片或石片在惯性用尽后，“咚”地一声沉于水底，好似所有的灿烂与光华都一起沉入生命的底部，怅然若失。

好看的还有雨后水面，逢瓢泼大雨或细雨迷蒙，雨点轻溅或击打在或阔大或狭窄的水面上，丝绸一样的水面上，点与线交融，声与形混杂，无有之间，顿现与消散同在。这水面波纹、天地光影、聚散离合，与《水图》如出一辙。经不断删改、最终保留下来的记忆中的水域画面却与水图形成某种对应关系，就像摇摆不定的树与它在自然中的影子之间的关系。

最难忘的是台风天里的溪床，一夜之间，往昔清冽、澄澈之河水不见了，代之以浑浊、翻滚的黄泥水，一路咆哮，摧枯拉朽般裹挟着两岸的泥沙杂物，冲破重重障隔，一泻千里。人扶树站于溪岸河边，看那汹涌之水，看浪花浮蕊，看旋转、腾挪的涡流，感觉己身马上就要被带入一个不可知的世界。那种惊恐以及由惊恐所催生的惊心动魄，至今仍回荡不息。

所有的记忆大概都是用来重新想像的，特别是对恐惧的想像。水给人的感觉并不总是温情美好，世间还有摧毁一切的洪水、毁人船只的风浪。记忆遗留下的情绪或感觉，让往事的碎片纷涌，静观的一切重新变得活跃。马远的《水图》当然不是对水的实际形象之描摹。事实上，所有的艺术都是时间和想像的产物。“我们的记忆中有一些微缩胶片，它们只有接受了想像力的强烈光线才能被阅读。”某种意义上，《水图》是被记忆和想像之光所照亮的水，也是南宋北望时的山河梦寻。

水面上波纹的跳动、战栗、传导与转化，让我想起心电图上的波段起伏，后者表现的是人体心室与心房里电的运动轨迹；热敏纸上不断重复出现的间期、波群、P波和T波，就是沧海中的波峰与浪谷。水波与人心的涌动如出一辙。

面对这样的水图，人的听觉会变得异常敏锐。水面的颤抖传达出倏忽即逝的印象，但真正的印象从来不会消失，它们存储在记忆深处，直到被某个画面激活，直到一道亮光将过去的一切召回。

4

《黄河逆流》被视为马远精神上的还乡之作。马远的祖籍为河中（现山西永济县），但他本人出生于南宋绍兴年间。出生于绘画世家的马远，其本人的生平事迹早已无从稽考，家族谱系则散见于各画史典籍，马氏一族从曾祖马贲开始，先后有五代人在皇家画院供职，靖康之变后，全家也随宋室迁居杭州。

对于当时不再属于南宋版图的黄河，马远大概只是远闻，却未亲见。在安置、布局《水图》画幅之时，马远特意将“黄河逆流”与“长江万顷”放于一处，一开阔平坦、一浊浪滔天，一舒缓宁静、一汹涌湍急，一舒展、一狂暴，两相对应，给人的感觉颇为奇异。可以想见，绘《黄河逆流》时的马远，行笔迅捷，流动如生，宛如置于浪峰刀尖，生死成败只在须臾间。

家中族人对故国山川的谈论当在马远的童年记忆里频繁闪现，故土的层峦叠嶂，故国的云舒浪卷、万壑争流，故国山川里的嘈嘈低语，当于眼前笔下重现时，却呈输泻跳蹙之势，咆哮之声四起。

一个朝代尽管“宴歌弦管，腾腾如沸”，当火灭灯熄之时，却什么也带不走。从此，家国之思、黍离之悲，旅人羁客的惆怅在南迁词人及画家那里，千百倍地扩充、蔓延开来。

“维舟试望，故国渺天北。”

“天涯海角悲凉地，记得当年全盛时。”

“入其城，则四顾萧条，寒水自碧，暮色渐起，戍角悲吟。”

诸如此类感时伤怀的书写，在任何朝代更迭之际都蔚然成风。与词人们的记人、咏史、游历之作相对的是，画家们则以山水、人物、花鸟、虫兽为描摹对象，表达故土难离的伤悲以及雪泥鸿爪的生命叹息。

马远的独特在于他的“格物”和“致知”，这在绘制《水图》时表现得淋漓尽致。那些水，不再是淡墨疏影式的清浅水流，不再是“扁舟一叶漂不定，茫茫云水去无踪”。马远对水之姿态的描摹达到了惊人的细密程度。他运用了山水画中很少使用的透视法——近大远小。所有物象都是悉心观察的产物。他不作任何判断，除了明察秋毫、深思熟虑的观察和想像，他没有别的想像和表达，以至水波的走向、浪花的形状以及水势的起伏变化都被表现得纤毫毕现、一清二楚。

但《水图》不是《天工开物》，它不是对水文地质的勘探和记录，它是精妙的艺术品。作为艺术品的《水图》在物境之上，创设了心境，由物体及心灵，实现了物的境界与生命的境界之融合。他描摹的是水，变幻多端、横无际涯的水，他以水波描写水，以波纹的深浅、缓急，波形的平缓或陡峭，来窥测水之堂奥。但水的堂奥又不全在物态的描摹之中。自然界中的水且以固态、液态、气态的形式相互转化，《水图》也对林林总总的水之物像进行了多角度的展示或暗示，它既与空间相关，更关乎时间。除了精心描摹的水之近景外，还有杳渺、阔大的远景，在波涛和水纹消失的地方，它们出现了。那是极动之后的极静。在《水图》中，实有和空蒙都让人迷恋。这种接通无限时空的空白，不仅有形，有隐约的光、变幻的云烟，还有空间的幻觉和深度。

十二幅《水图》是马远的十二次还乡之旅。粼粼水纹和滔天巨浪，宛如关山重隔，无尽的远方之外还有远方，而终至抵达的澄明之境，是太虚中的乐音，不绝如缕，时空浩渺无止境。

5

看侯孝贤作品《刺客聂隐娘》时，脑海里不断闪跳出顾闳中《韩熙载夜宴图》里的画面。那个载歌行乐的场面，人物的狂欢与落寞，伴随着画面与音乐声，反反复复地出现。说不清楚是什么原因，或许是那些房间里精妙的陈设布局，也有可能与其中压抑、恍惚的气氛有关。之后，当无意中看见马远的《华灯侍宴图》，当年看《刺客聂隐娘》的感觉又回来了。

电影里，随着横向移动的摇镜，清晨的水面、荷花、飞鸟、树林，逐渐映于眼前。它缓慢位移着，仿佛有一只手，将这自然的卷轴，一点点打开。那缓慢呈现的过程，没有导演意志的强加，完全是不经意间被捕捉到。

《华灯侍宴图》也给人这种观感。画面采用俯瞰的视角。观看者似站在一面高处的坡地上，听晚风吹过树梢，看室内宴饮之场景——那丝竹管弦之声，席上劝酒声，透过树林与夜色，一点点渗将出来。时间流逝，人影穿梭，语笑喧哗逐渐变得稀薄、模糊，不可辨认。同时，室内宴饮的场景也模糊不堪。观者的目光似乎被近景的梅枝、中景的松树，以及远景的山色和夜空所吸引。而这一切，又渐渐隐于苍茫夜色之中。相比家国动荡，兴衰沉浮，自然里的一切才是亘古不变的。

与《水图》不同的是，马远在《华灯侍宴图》中并没有采用透视法。他缩小前景，放大中景，使得缩小的前景似被人为地推至远处，给人一种莫名的“隔”的感觉。而那宴饮发生之地，也非高堂华屋、雕梁画栋，不过是远山之中一座孤零零的殿宇，无限时空中的短暂寄身之地。斯情斯景不再是“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月”，不再是“劝君终日酩酊醉，酒不到刘伶坟上土”，而是“人间如梦，一尊还酹江月”。

马远以超然的眼光看到一场宴饮背后的荒凉与空无，看到浮华背后的真相，看到昙花一梦，遍地虚空。那是中国文化的精神底色，而马远不过是以绘画的形式将此呈现出来，那是中国绘画的自觉，也是其“现代性”的体现。

《华灯侍宴图》将人物的活动置于山水自然中，但人物与自然的关系并非全然和谐。画面暗沉，缺乏光亮。寂静山林里，裂帛之声乍响，宛如惊雷。但画中之人置若罔闻，毫无所察。《华灯侍宴图》的观看者并不在画中，他与眼前的画是“隔”的，这个“隔”并非“隔阂”或“隔绝”。而是，这个观看者提前看到了画中之人所无法看到的一切，他看到了尘世的奥义、命运的玄机以及繁华背后的萧索。

作画者，同时也是预言家。《华灯侍宴图》里隐藏着预言者的不安，这种强烈的不安与惶然改变了画面的布局，改变了观看的方式。

艺术里没有没落，没有失败，可以平淡，可以荒芜，可以轻逸梦幻，可以衰朽落魄，甚至可以心如死灰，但它永远生气勃勃。由《水图》至《华灯侍宴图》，不过是心象与心境的转换。世上之存在，从来不是单纯的有或无，而在无有的转化中，才能赋予精妙，才能造就生机勃发的世界。