青铜艺术的佛教解读4青铜云雷纹与敦煌彩云飞天的关系
青铜艺术的佛教解读4青铜云雷纹与敦煌彩云飞天的关系
金立成
第四章 青铜云雷纹与敦煌彩云飞天的关系
第一节 敦煌飞天云纹与铜器云雷纹饰溯源
商周时代的占卜者以及工匠绘制云雷纹时摒弃写实的手法，通常运用三角回纹或四方形回纹，以配合饕餮或龙身等主纹体的构图框架。这种云雷纹布局精巧，但刻板抽象，观之压抑紧张。同时强烈地反映了当时的宗教意识：“巫史混合，笃信占卜，望气祈命。”魏晋南北朝以后，随着佛教兴盛，欧亚大陆之间各方面交流往来的增多，中国、印度、波斯和希腊文化交融在一起。佛教信徒与工匠汇集敦煌开窟造像。云雷纹也摆脱了填充龙纹,饕餮纹的附属地位，成为色彩丰富、体态轻盈的自由元素，环绕飞天旁边。这种源于自然的云团在魏晋时期被表现的如有生命般雍容典雅，烘托菩萨们慈悲善良。通过研究夏家店陶纹纹样，商代龙纹及其辅助云纹，以及敦煌石窟彩塑和壁画上飞天及其外围云纹的对比，探索敦煌云纹的图像演变和辅助功用，并借助云纹图案审美意义的讨论理解敦煌飞天形象中蕴含的中国传统和异域影响的文化含义。
商代青铜器玉器纹饰里，龙纹占有重要地位，凤纹则出现较少， 直到西周得以发现。与此同时，一些被赋予凤凰特点的“龙”却出现在了商周龙纹形象中，随之出现了龙凤合体纹（混杂形式）或龙凤并列纹（二神物的并列遗存形式）等纹样。关于龙的起源，龙纹纹样，国内外学者都有研究，但是对龙凤合体纹和龙凤并列纹的图像纹样的类型特点、分类、历史生成渊源却鲜见探讨。在此将用图像学、类型学方法对该现象做一梳理和讨论。
中国佛教造像中云纹在不同时期既有联系，又有不同的表现形态和特点。
（1）佛教造像中的云大致分为自然之云、装饰之云和佛神天人之云。在文献记载中，佛神天人之云至少又又括圈转云、生姜虎掌云、火焰风尘云和宝盖云四种。
（2）佛神之云中有一种特殊的云纹，即烧香产生的香云纹。香云纹可分为请佛之云——香盖、供养之云——光明云台和解脱之云——香云海三类。
（3）香云纹（如图4--1）有特定的宗教内涵。有香云纹图像的佛教造像，与佛教斋供法会仪式有密切关系。香云纹是判断某些佛教造像是否可以或者曾经用于佛教法会的标志。
图4--1香云纹
第二节 青铜云雷纹与敦煌彩云飞天的关系
《易·屯》:“《象》曰：云雷，《屯》，君子以经纶。”《屯》之卦象是为云雷聚，云行于上，雷动于下。按《象传》以雨比恩泽，以雷比刑。谓君子观此卦象和卦名，则善于兼用恩泽与刑罚，以经纬国家。
王文杰：考古学者将早期人类文化的发展过程，根据生产工具和武器的材质，区分为石器时代，青铜时代和铁器时代。青铜为红铜与锡的合金，其熔点较红铜低，硬度较红铜大，在浇铸时气泡少，流动性好，可铸出锐利的锋刃及精细的花纹，适于制作坚实的兵器、工具及金光亮丽的容器。在我国，古史所记“夏铸九鼎”的传说，大概是打开青铜时代第一页的标记。夏文化虽仍在探索中，但以河南偃师二里头遗址为代表的二里头文化，即是夏代晚期。有的二里头青铜爵，从铸痕看，内外“范”多达四块，器壁薄而均匀，其工艺水平已脱离最原始状态，不能排除我国在夏代前期已掌握冶炼青铜技术的可能。青铜器伴随着早期国家的确立而出现，自然就成为王权的象征。传说夏鼎历商而周，每当王朝改易，鼎便移于新主。春秋时期，王室衰弱，楚子过周境，问鼎之轻重，则其凯觎王权之心，路人皆知。
二里头文化以后的商代青铜器，可分为二里岗期和殷墟期两大阶段。河南郑州二里岗文化的青铜器是商代前期的代表。其后河北藁城、江西吴城、湖北盘龙城、山东大辛庄、河南偃师等地也相继出土同期青铜器，表明其分布得相当广泛。殷墟期即商王盘庚迁殷后的商代后期。商代自盘庚迁殷之后，国力渐强，特别在武丁时期，达到顶峰。为适应其神权统治，需要进行大量繁复的祭祀活动。在这些活动中，青铜祭器是神坛上的重要道具，因而此期青铜器铸造工艺有了长足的进步，体积厚重、纹饰神秘庄重的青铜器大量涌现，形成了我国青铜文化最繁荣的时期。
商代后期，青铜器胎壁都较厚，器物种类进一步增多，而且有造型多样化的特点。纹饰内容丰富，变化更加突出，不但流行通体满花，绝大多数使用云雷纹作为地纹如图(4--2a、b)，以填充主题纹饰外的空间，而且还出现了在图案上重叠加花的所谓三层花。于是在青铜器上形成了富丽繁缛之风格。
第三节 商周青铜器之云雷纹
陈又猛：在漫长的改造自然的过程中，人类对自然的认识也逐步提高，云和雷这两种大气的活动被人们看作是观察天气景象的依据，后来发展成为人们进行文化艺术审美和创造活动的内容和对象之一。我国古代文人也有不少描写过云之美，如唐代著名诗人陈师穆的《立春日晓望三素云》中写道：“晴晓初春日，高心望素云。彩光浮玉辈，紫气隐元君。缥缈中天去，逍遥上界分。莺骆攀不及，仙吹远难闻。礼候于斯睹，明循在解纷。人归悬想处，霞色自氛氯。”诗人以博大的情怀来赞美云的壮丽形象，展示自己无与伦比、远大的理想。
云雷纹于商周时期最为流行，多见于青铜器，这种纹样的起源可追溯到新石器时代。云雷纹是对自然景观的直观描摹，人们生活在大自然中，对云和雷这两种自然现象颇为畏惧。除此之外，云雷纹也象征风调雨顺，亦有吉祥的寓意。自汉代之后，云雷纹也用于服饰、建筑、家具等装饰。据考证，商周时期云雷纹是基于甲骨文字演变而来的。在甲骨文中，“云”字给人留下的印象是卷曲，可以推断为是先民根据对云的形态进行研究，将卷曲的特性进行抽象刻画，将其联想到纹饰艺术，于是就出现了云纹。青铜工艺在商周时代颇为繁盛，表面的装饰手法有别于战国、秦汉时期，更具多变性和随意性，而青铜器表面的纹饰大多数是刻画于模具之上。要将云纹和雷纹区分而来：云纹的特点是具有装饰浓郁的金石效果；雷纹则是以“雷”的力量感来衬托出云纹的金石感。
商周青铜器之云雷纹，是对自然现象的客观描绘。在商朝，青铜器只有奴隶主贵族才得以拥有，也只有贵族才可以进行祭祀活动，而且我们至今发现的依附于青铜器的云雷纹无一不是造型狞厉，给人以美观、神秘之感。可以作这样的推测，青铜器上的云雷纹己经是奴隶主专用的一种纹样，直至清朝时期仍为沿用。尽管商朝的文化与夏朝相比具有进步，但奴隶是无权受教育的，从原始社会延续的迷信思想使得奴隶深信，这种造型威严的云雷纹具有非凡的力量，使商周时期青铜器装饰纹样面增添了重要的内涵。
4.3.1、商周青铜器云雷纹的特征及寓意
云雷纹的特征：云雷纹具有变化多样的艺术特性，但在保持其基本属性的基础上，渲染了青铜器物装饰庄重又不失灵性的生机。因此，我们要通过其各种类型以及在各个时期的演变、发展，对后世的影响等，来分析云雷纹在商周时期的美学地位及其经久不老的艺术价值。云雷纹在青铜器的表面常用来描述自然现象，从而衬托各种主纹，使图案更为丰富多彩。青铜器上展现出浓厚的宗教色彩，神秘多姿，气势蓬勃。
云雷纹的固有特性：云雷纹具有灵巧多变而富有动感的特性，作为副纹，在青铜器纹饰中起到重要作用。常用的云雷纹的表现手法有拍印法、压印法、刻画法、彩绘法等，在构图上通常以四方连续或二方连续式展开。云雷纹最早出现于新石器时代末期，经考证大概是由蛇纹逐渐演化而来。在商周时期青铜器上，云雷纹大量运用，常用作烘托主纹的底纹。商周青铜器的云雷纹完善的表现出主纹和副纹的联系，有虚有实、构造上具有强烈的层次感，以疏密的组合和简易的构图塑造出威严庄重的主题，营造出动感十足、狞厉厚重的装饰气氛。例如：河南安阳出土的商周时期的后母戊鼎，器具表面布满了饱满华丽的云雷纹。
云雷纹来自人们对自然的崇拜，犹如腾云驾雾的节奏感，表现出商周时期劳动人民的审美观。我国传统艺术的每个领域，都贯穿着先民们对云雷纹的审美思想。古代工匠的智慧则足以用自身培养的美学经验，将云雷纹刻画于器具表面，使其表现出独有风格。深入考察和发现云雷纹的这些艺术特点，对从事绘画和工艺创作具有深刻而广泛的指导作用。
4.3.2、云雷纹的自身之美
云雷纹的韵律感：绘画方式的差异说明了图像寓意的差异，因此要将区分出商周青铜器表面的云雷纹和其他时期的云纹，且以“雷”字来形容青铜器云雷纹的韵律美。云雷纹具有明确的韵律美，蜕变、曲折、疏密表现出了韵律感的意义，给人留下精致、美观的印象。旋转、多变的效果使云雷纹体现出了节奏感和韵律美，表达了我国古代工匠及艺术家“气韵生动”的传统审美思想。云雷纹作为传统装饰品的重要纹饰，不仅节奏感强，而且相互贯通，从而构成很多新的图案。云雷纹在节奏变化中始终保留着完整有序的基本特征。云雷纹作为副纹，在器具装饰中衬托着主纹，具有使画面产生“动中有静，静中有动与动静不二”之效果的作用。相比其后的各种纹样，显得庄重而灵活。云雷纹的方圆有序和婉转，塑造了器物纹饰的高雅优美、精致华丽。灵活多变是云纹的个性，稳重朴实则是雷纹的特色，无论是造型上的节奏感，还是色调上，云雷纹常常以简易的方式被描绘于器物表面。
云雷纹的神秘感：我国传统观念中，对祖先的崇拜和敬仰是古代传统文化中不可或缺的成分，云雷纹的出现为青铜器的装饰增添了众多神秘感。在商周时期，云雷纹作为青铜器的主要纹饰达到辉煌。青铜器在这一时期用以象征特殊的社会地位，尤其是用以祭祀，增添了云雷纹的神秘色彩。
4.3.3、基于传统道家自然思想的神韵之美
古希腊学者认为：“在万物中，唯有人体具有最匀称、最和谐、最庄重、最优美的特色。人体是一种高度精密的有机体，是有思想的万物之灵。”因此，人体是艺术中永恒的中心题材。敦煌飞天正是深受道家自然思想的审美影响产生的我国古代的人体造型艺术。道家崇尚自然，有点追求个性自由的意味，因而在艺术上常有一种融于自然、游弋无穷、无己无待无功的空灵绝尘的自由气派。儒家教人入世，佛家教人出世，道家既不讲入世也不讲出世，而讲效法自然，尽其天性，自由自在地打发生活和生命。同儒家相比，道家思想显得更少保守。敦煌飞天，从图像分析学看，更接近于对中国人的道家文化心理的映射：飞天的男女共体形状正好是道家阴阳交合、刚柔相济、知雄守雌的主张的表征。
4.3.4、充满浪漫主义的象征之美
飞天这种形式的产生本身就是一个伟大的创举。古代艺术家们大胆地摆脱了佛教清规戒律，打破了封建社会衣不露体、非礼勿视的礼教梗桔，它用人体在空中的飞翔，象征着人类征服自然、驾驭宇宙空间和对未来、自由、和平的向往。巧妙地运用夸张和想象，在有限的空间，用毫放的笔力、对比的色调创作出一幅幅超越宗教内容，具有浪漫主义风格，表现和美化现实生活的民间风俗画。
4.3.5、敦煌飞天的形体之美
人体是艺术中永恒的主题。不论哪个国家，其原始的艺术都是以人的自身，作为艺术的中心题材。飞天正是我国古代的人体造型艺术。古代画家抓住这个题材，运用各种手段、各种形式，把飞天的形体之美表现得淋漓尽致。值得注意的是，飞天的形体造型是随时代和审美观的转移而变化的。西魏时期敦煌飞天脸型削瘦、身材修长、动态轻盈、飘逸。在当时这是一种广为流行的造型模式。到了唐代，随着国力强盛、经济文化的繁荣，敦煌飞天达到了鼎盛时期。此时的飞天造型由西魏以来的“秀骨清像”特征，逐渐发展成为张僧繇“面圆体丰”杨贵妃式唐代美人丰腴圆润的风格。这个时期的飞天，比例准确、体态丰满、线条流畅、色彩华丽。莫高窟172窟飞天，是其中的典范。她那丰腴柔美、婀娜多姿的体态,伸展自如、灵动优美的舞姿，把女性柔美的形体,表现得尽善尽美。
4.3.6、敦煌飞天的飞动之美
飞动之美是构成敦煌飞天特征的基本因素。飞天艺术不同于一般的佛教造型艺术的重要特征在于，它要表现的是人物的飞动和飞动中的节奏、韵律。它与静止肃穆的佛像形成对比,动静结合，它使洞窟原有森严、呆板的格局得以缓解，在视觉上得到调和、平衡，使洞窟富有生气
4.3.7、商周青铜器云雷纹的寓意
我们知道，商朝不是一个中央集权制的朝代，国家由帝王与贵族分别管制。奴隶主贵族各自掌握一方领土，他们可以将属于自己的纹样铸刻在青铜器上，作为家族特有的标志，与其他奴隶主贵族的青铜器区分开。由于文化的不完全统一，不同奴隶主信奉的自然物象也不同，所以云雷纹图案具有多种寓意。
中国的文化源远流长，发现美和造型美的意识随着人类由蛮荒向耕作定居的，二里岗出土的商周青铜器发展逐渐萌发，人们对云雷纹的审美观多映射于旧石器时代至商周时期的陶器、青铜器和祭祀用的玉器之上，例如河南洛阳二里头出土的商周青铜器在以云雷纹作为底纹的同时，初步具有点、线、面、体块的空间构成要素。这或许与商周时期人民的思想观念和生活习惯有关，文化的发展使得人们的思想不断进步和完善，图腾崇拜逐渐被尊神的思想所取代。由此可见，青铜器云雷纹反映了当时的社会生活状况和大众审美水平，所以说云雷纹具有深刻的寓意。出于云雷纹自身的特征，吉祥的寓意在我国传统文化中被广泛运用。
4.3.8、商周时期云雷纹的宗教象征
中国早期青铜时代诸如实体从史前文化发展而来，自然承袭或被赋予了包含不同民族、不同政体、不同文化的宗教信仰与风俗传统。自史前晚期开始，对祖先与神灵崇拜祭祀的礼仪与宗教信仰变得越来越重要，在青铜时代甚至成为社会与政体运转不可缺少的基础。一个最能说明问题的实例是，在周武王通过联盟的力量推翻了商王朝、取而代之建立了新的王朝之后，周初的国王们依然接二连三地解释这一改朝换代事件是顺天应命的正义之举，以求名正言顺， 即得到当时社会的承认。由此可见宗教信仰的重要性和礼仪与统治者的决定性影响。当时的历史、政治、文化、军事及宗教环境要求王朝统治者们创造和宣扬一个兼容与和谐；所有宗教和礼仪的思维体系，以平衡、接纳和吸收各氏族和地区差异的、有时甚至相互竞争的礼仪和信仰，从而成为神权社会的领袖。正是由于历史、社会与政治的动力，云雷纹饰顺应而生，也被各地区、各政体所承认并且或多或少地采用。通过将神性赋予青铜礼器之上，通过使用和奉承青铜礼器，商式青铜礼器网络体系中的所有地区和实体接受了商王朝的礼制和宗教权威，因而至少在表面上服从和接收了商王朝的统治，并且也由此确保受到商王以及最高集合神祇和“上帝”的庇佑。
云雷纹其中蕴含着深刻的宗教象征。奴隶社会时期，生产力水平较为落后，人们的生活和生产，完全任凭大自然地摆布，于是生成了对大自然的崇拜和好奇。商周时代的青铜艺术展示出了天地合万物生的理念，用权势来增强宗教的神圣和地位。商周青铜器云雷纹在当时象征着祭祀祖先和驱鬼奉神。所以，宗教的神圣化，使得青铜器云雷纹饰富有神秘的宗教色彩。商周时期云雷纹是一种反映人与自然之间关系的图案样式，表现出人类对自然现象的惧怕，以至于人们期待着“神”，或是自我想象为“神兽”。
商周时期，我国传统文化开始逐渐成熟、进入辉煌时期。这一时期的云雷纹饰作为一种传统纹样艺术，给予人们以神秘、威严的形态，富有狞厉之美。这种纹饰在其中以底纹的形式，为青铜器表面纹饰增光添彩。随着青铜铸造业在商周时期的发展，云雷装饰纹样的类型也日渐多姿多彩。
根据佛教的宇宙模式，天的种类极多。如欲界中有所谓六欲天，从下而上依次为四天王天、三十三天、夜摩天、睹史多天、乐变化天、他化自在天；色界之天又分为四禅天，共计十七天。而在无色界，则由空无边处天、识无边处天等四无色天构成，由于它们超越了物质，所以没有住处。而六欲天中的四天王和三十三天，因其住在须弥山上段则称之为地居天，而夜摩天至第六天因居住在空中，故称空居天。总之，诸天所居位置越高，则其身体越大，寿命也渐次增长。作为佛教艺术中一个独特形象，当代学者对飞天有两种观点。一部分人认为飞天是天龙八部当中的“乾闼婆”与“紧那罗”，“乾闼婆是”香间神，“紧那罗”则为妙音神，所以佛教艺术中飞天常表现出唱歌、跳舞、演奏、散花供养这样的形象。但也有些学者认为不仅是“乾闼婆”与“紧那罗”，飞天指佛教诸天，天作为低于菩萨的护法神，在佛国世界里可以来来去去自由飞翔。因此除了“乾闼婆”与“紧那罗”，别的天神也可以飞行天空。比如早期健陀罗艺术的雕刻中，“帝释天”和“梵天”也可以雕刻成飞天之状。而敦煌飞天，作为特定历史时期中外艺术形象融合的产物，从其起源和职能上说，它不是一位神，而更倾向于“乾闼婆”与“紧那罗”的复合体。“乾闼婆”是印度梵语的音译，意译为天歌神。由于他周身散发香气，又叫香间神；“紧那罗”是印度古梵文的音译，意译为天乐神。“乾闼婆”和“紧那罗”原是印度古神话和婆罗门教中的娱乐神和歌舞神。
神话传说中称他们一个善歌，一个善舞，形影不离，融洽和谐，是恩爱的夫妻。后来佛教将这二位天神化为已用，化为天龙八部众神中的两位天神。唐代慧琳法师《音义》载曰：“真陀罗，古作紧那罗，间乐天，有微妙间响，能微妙音响，能作歌舞。男则马首人身，能歌；女则端正，能舞，次此天女，多与乾闼婆为妻也。”“乾闼婆”与“紧那罗”被佛教列入天龙八部神后，随着佛教理论和艺术审美以及艺术创作的发展需要，由原来的马头人身的狰狞面目，逐渐演化为眉清目秀，体态俏丽，翩翩起舞，翱翔天空的天人飞仙。
图4--2a唐 青铜敦煌飞天仙女佛祖大圆镜
图4--2b青铜飞天
