为什么说：“成也欧阳询，败也欧阳询”？
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欧阳询，中国书法史上赫赫有名的书法大家，虞世南言其 “不择纸笔，皆得如意”，李嗣真称其“武库矛戟，雄剑欲飞”，《宣和书谱》谓其“正书为翰墨之冠”，赵孟頫认为其书“清劲秀健，古今一人”，又云“唐贞观间能书者，欧阳率更为最善”，莫云清则道“欧之正书，秾纤得度，刚劲不挠，点画工妙，意态精密”，包世臣也说“率更如虎，饿而愈健”，历来评价极尽溢美之词。
哪怕曾批判其书“如新瘥病人，颜色憔悴，举动辛勤”的米芾，也不禁感叹其“真到内史，行自为法，庄若对越，俊如跳掷”。
唐 欧阳询 张翰帖 25.2cm×33cm 纸本 故宫博物院藏
古人对欧阳询书法的推崇于楷书居多，誉其为“楷书四大家”之一。后人学习楷书也多从欧体入手，自唐时起，欧楷的追随者就代不乏人。然而，正如钟明善所言:“由于欧字规矩严，结构平稳，端正至极，所以后世科举取仕就以欧字为考卷的标准书体。这样写下去，越写越板正，最后就成了被书家讥笑的没有生气的、刻板的‘馆阁体’。这种字实用价值很大，就书法艺术论却沦为下品了。”
确实，历来学习欧体楷书者，并非人人都能取得较高成就，有的人一辈子未能从中脱出，全然一派欧楷面貌；有的人徒有其形，格调不足，如米芾所言“后学莫窥遂起尫劣”，为筋力弱，为志气弱；有的人则视其为进步的桎梏，将之全然抛弃。可谓成也欧阳询败也欧阳询，从而便形成欧楷不可学的一个悖论。
实际上错并不在欧体书法本身，而在后学自己。正如周星莲所说:“初学时，取欧书以定间架，久之字成印板；因爱褚书跌宕，乃学褚书，久之又患过于流走。此皆自己习气，与欧、褚无干。”因此，探究学欧未化背后的原因，以及如何正确地认识欧体书法，是中国书法史上从古至今都存在的命题，对于我辈如何学习欧体楷书乃至其他字体，如何实现其当代价值，应该说都有一定的价值与意义。
我们看到欧楷的临习者往往对欧阳询书法本身认识不够全面。
欧阳询楷书的成功之处，在于其实现了古隶与晋法的合一，在天下翕然尽学王书的时代，创造出了不同于“二王”以圆势为主的书法面貌。他以体方而笔圆的形式，不时显露的隶意，森严肃整的结构和章法，比羲之瘦硬刚猛的线质和比献之更加险绝的体势，成就了中国书法史上独树一帜的欧楷，这也是欧阳询楷书形式美的基本内涵。
但是，当临习者面对欧阳询楷书时，那险绝瘦硬、方正谨严的风格特征仿佛磁石一般吸引着人们的注意力，使得人们常常无暇分心再去顾及其他。以致这独特的风格，就像烟雾一样，迷惑了人们本该清醒的理智，在临习时往往以瘦、险为终极目标，或极尽端谨之能事，或过于强调法度的规范等。当习书者只看到师法对象的某一特点时，便会在书写的过程中将其进一步放大，对这一特点的过分顾及反而会忽视其他方面，从而造成过犹不及的后果。
欧阳询楷书本身已是法度非常森严的字体，书写时容易产生刻意与拘束，在此基础上再过分关注其中的某一特点，只会更加拘谨而难以达到自然书写的状态，使那份刻意与拘束再次扩大。
我们看到很多写欧楷者分外强化其方、瘦、险、严谨的一面，虽然特点突出，但是总体看来有些极端，并且将原本形式丰富多变的欧体楷书简化了，由此所创作出的作品即便在体势上看似与欧阳询无二，但是在气韵格调上却差别甚大。这是创作主体对欧体楷书理解以偏概全的结果，由此也容易形成前进的桎梏。虽然创作主体 在主观上是渴望能够在欧阳询的基础上有所突破，但是因为对欧体认识的不够全面，而不能从中找出可供突破的点，只好将之全然舍弃，另谋出路。
此外，因为缺乏对书法史的宏观认知，不具备融会贯通的能力和方法，如井底之蛙，仅把自己所见的天空视作宇宙的全部，即使当他跳出欧楷这个井而改习他书时，也不过是再次跳入另一个井而已，都很难实现新的突破。
唐 欧阳询《九成宫》清拓本
学习欧楷而力有不逮者，又常常是未能把握其内在义理的。黄山谷批评“世人尽学《兰亭》面，欲换凡骨无金丹”，康有为也称“后世师右军面目而失其神理”，都强调了学习某种字体时并非单纯学习其可见的形式美就已足够，更重要的是学习其背后不可见的内在义理与精神。这种义理与精神，可以是其突出的审美风格形成的原因与过程，也可以是书写者为最终笔墨形态的成形而做出的审视与思量，以及其他的种种。
当把握了内在的义理与精神后，不但可以得其神似，而且也能找到突破的点。以欧阳询楷书而言，险绝瘦硬是其最醒目的特征，而其险绝却不失平正的体势，瘦硬方折却不失圆厚的用笔，是中国书法强调阴阳对立统一“中和”之美的折射，无疑是后人找寻突破的方向。
姚孟起临九成宫
古人早就认识到了欧体楷书是古隶与晋法结合的产物，那么以欧体楷书为基础，融入其他书家乃至其他书体的笔意又何尝不是一个很好的选择，何必要在将欧阳询全然否定的基础上也否定掉自己？当然，融欧为己的方法还有很多，摆脱桎梏的关键，在于创作主体自身如何定义桎梏的内涵和是否拥有变通的能力。
中国书法史上，任何被奉为经典而被后世尊为法帖的作品，皆集各种优秀品格于一身。若是对之顶礼膜拜而完全效仿，即使惟妙惟肖也只能号为“书奴”。后人学习欧书未能完全脱化，与沉浸在其他字体中不能自拔的情况一样，大多源自创作主体 主观上的创新意识不足，这是古法学习的一个误区。
田英章写九成宫
中国古代书法理论家很早以前就已经对应该如何师法古人展开了讨论，释亚栖言:“若执法不变，纵能入石三分，亦被号为‘书奴’，终非自立之体，是书家之大要。”苏轼说:“吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也。”黄庭坚道:“随人作计终后人，自成一家始逼真。”徐渭讲:“非特字也，世间诸有为事，凡临摹直寄兴耳。铢而较，寸而合，岂真我面目哉?临摹《兰亭》本者多矣，然时时露己笔意者，始称高手。予阅兹本，虽不能必知其为何人，然窥其露己笔意，必高手也。优孟之似孙叔敖，岂并其须眉躯干而似之耶?亦取诸其意气而已矣。”吴昌硕也说“学我者死，化我者生，破我者进”......
他们皆反对一成不变的摹写，即使是几可乱真的作品也往往被看作“俗格”。因此，虽然欧体楷书是中国书法史上辉煌的存在，但是这辉煌的瞬间永远只是属于欧阳询一个人的，步其后尘者若不化其为己融会贯通，一世只能生存于欧阳询的阴影之下而终究体会不到辉煌降临的滋味。
欧阳询《化度寺》敦煌残本
因而，对优秀经典有意识地进行取舍就成为自我风格形成中必要的手段与方法。以王羲之书法为例，由于自身的高超技艺和历代统治者的推崇，右军书法一度成为历代书家争相模仿的对象，然而凡是学王而有大成就者，无不建立在对王氏书法有着深刻理解并加以取舍的基础之上。
南唐后主李煜曾评价后人学王之失，指出:“善法书者，各得右军一体，若虞世南，得其美韵而失其俊迈；欧阳询，得其力而失其温秀；褚遂良，得其意而失其变化；薛稷，得其清而失于拘窘；颜真卿，得其筋而失于粗鲁；柳公权，得其骨而失于生犷；徐浩，得其肉而失于俗；李邕，得其气而失于体格；张旭，得其法而失于狂；唯献之俱得而失于惊急，不得蕴藉态度。”
欧阳询 定武兰亭 天津博物馆藏
李煜所指出的学王之得失其实正是书家通过对王书的取舍而实现的突破。蒋衡也有相似的论述:“欧、褚同摹兰亭，笔性各异。学欧须得其灵和，学褚当知其古劲。于彼所异参透所同，从欧、褚得王，以王就我，直追源流，尽空法象。”学习王羲之而能自立成家者，包括欧阳询，莫不对王羲之书法进行了取舍变通。而在他们眼中，王羲之自始至终都不是其自身发展的桎梏而是可以不断汲取的源泉。
具体到欧阳询，则是突出了王羲之书法的骨力而变温秀为险绝，舍弃了灵和而取精 劲。这是对学习对象的部分舍弃。另外还有更大幅度的创新，如董其昌所说的“明还日月，暗还虚空”。康有为所称的“新理异态”，看似是全然舍弃的创造，实则仍与传统暗合，王羲之书法的创新即是如此。
欧阳通《道因法师碑》局部
欧阳询书法，特别是欧体楷书，能够屹立中国书法的神坛数百年，原因绝不仅仅是表面所呈现出来的笔墨形态那么简单。欧楷的美固然建立在其夺人眼球的形式根基之上，但是在很大程度上它的美取决于造就这种形式美的理由。无论时代如何变迁，审美风尚如何更迭，能够成就美好书法作品的方法自始至终都是受用的。
虽然学习欧体楷书，离不开对其用笔、结字、章法的学习，但是我们应该明确，这一过程是欧阳询书风学习的初级阶段而非全部的意义所在，对这些表面形式的师法不过是书法语言的积累过程，在这个过程中，我们需要掌握的是欧楷书写的规律和技巧，而非具体的形态。只有这样，才不会被其束缚住手脚，也为青胜于蓝创造了可能。所谓活学活用，正是这个道理。
田蕴章“台”字楷书示范
人们常说形神兼备，当对欧楷形的规律有了一定把握之后，则需进入到对其神的探索上。欧楷的神，表面看来是险绝瘦硬，如果习欧者仅仅看到这一点并以之为目标，便失却了习欧的价值，也就难怪会出现僵硬的情况。
欧阳询楷书的险绝瘦硬，还透露着严谨内敛的精神特质，这些特质与欧阳询自身的审美取向和气质内涵是脱不开关系的。因此，在寻求对欧楷的突破时，当以自我性情为旨归，创作出符合个人意趣的新的审美面貌。
当然，我们也看到，现存欧阳询楷书多为铭石书，铭石书的书写要求庄严肃穆，这对于欧楷严谨书风的形成不能不说是有影响的，我们在之后自我风格形成的过程中，也便需要根据应用场合的不同来进行与之相适应的书写实践......
欧阳询《梦奠帖》
欧阳询，作为中国书法史上众多著名书家中的一个，其书法以端严精谨著称，人们在师法过程中所出现的种种问题，从根本上来说，无关乎师法对象，而在于师法者本身。因而，关注师法欧阳询书法的当代意义，便主要是一种创作方法的指引。
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