【专访】阎连科：我希望我的写作可以从宏大叙事中走出来
记者 | 董子琪
编辑 | 黄月
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当下的河南正经历暴雨之后的洪涝灾害，河南作家阎连科的旧作《年月日》写的却是这片土地上的一场大旱。阎连科熟悉乡村，他感到灾难是乡村生活不能摆脱的一部分，在那里，人们每一年都在讨论旱灾、水灾和想不到的各种灾难。
《年月日》写于二十五年前，今时读起来并不过时。小说从“千古旱天那一年”讲起，旱灾过后村民纷纷离去，只剩一个老人和他的一条狗，太阳仍然晒得厉害，田里只剩一只玉米苗，他面对的是“虚渺末世”里的“死寂和荒凉”。借这部小说出版单行本之机，界面文化（ID：booksandfun）对阎连科进行了一次连线采访。在访谈中，他回忆了创作《年月日》的前后经过，也以过往的作品讲述了自己是如何看待乡村生活里温暖与粗暴两面。
值得一提的是，他的创作不仅包括小说，其非虚构作品《我与父辈》记录了父亲、大伯和叔叔的情感与生活，之后出版的《她们》与之形成对照，讲述了作为“父辈”对面的母亲、姑姑、婶婶和姐妹们的人生及女性生活。《她们》一书中提出了“第三性”的说法，在这次访谈中，阎连科也再一次解释了他心中的“第三性”的含义。
阎连科，1958年出生于河南嵩县，1978年应征入伍，1979年开始写作，2004年转业。现为中国人民大学文学院教授、香港科技大学冼为坚中国文化客座教授。2016年获得第六届世界华文长篇小说奖——红楼梦奖，2014年获得卡夫卡国际文学奖，曾多次入围布克国际文学奖短名单和长名单。（来源：出版方供图）01 《年月日》中的灾与人：灾难是乡村生活不能摆脱的一部分
界面文化：《年月日》这部作品写于二十多年前，在新的版本中你添了一篇序，回头看这部作品有什么感受？
阎连科：我三十一岁开始有颈椎病和腰椎病，从那时起一直趴在床上写作，或者躺下来写，面向天空，在一个特制的架子下面写作。不停地写，也不停地到处跑着去看病。非常偶然的机会，我碰到了西安的一个医生，治疗效果比较明显，使我可以来回走路快一点。他住在西安的灞桥，那时病轻了，我就在他家门前荒野玉米地的小路上走来走去。已经好多年没有走路走得那么快，之前永远是半废半残那状态。荒野玉米地里没有任何一个人，我突然在脑子里闪出一个念头来——如果全世界的末日到来了，只留下一个人和一粒种子会是什么样？想到此后非常震惊和激动，第二天就从西安返回北京了。回来后就躺在一个残联工厂为我制作的写作架子下面，开始写作这篇小说。
算起来，小说是二十五年前写的，发表已经二十四年了，但一直没出过单行本。现在再看这小说，最大的感受是，原来我那个时候写作要比现在有激情得多，也自由得多。另外，就想那时为什么没有把小说写得长一点、更为复杂点，再添一个、几个人物或一条线索来，写十万字该有多么好——一个好小说的到来，完全防不胜防。你不知道它什么时候会出现，出现的结果会是什么样子。今天，再看这部小说，似乎其中的生活和现实是拉开距离的，但小说的精神却是极其贴近的。
界面文化：《年月日》的背景是旱灾过后村子里人都离开了，只剩一个老人和他的狗，为什么会想到这样的极端情境？
阎连科：我不以为这个是极端。我对乡村太过熟悉了，在乡村生活里，每年都在讨论旱灾、水灾和想不到的各种灾难。今天的城市好像离这个比较远，但刚刚发生在大都市郑州的水灾——是苦难，不也是在我们每个人的眼前和内心吗？灾难是乡村生活不能摆脱的一部分。当然，你也可以写传染病、饥饿、旱灾或虫灾，不过我选择了旱灾，这是偶然的，也是必然的。
《年月日》
阎连科 著
磨铁文化·江苏凤凰文艺出版社 2021年6月
小说里的情节、细节不能说在我小时候的生活里发生过，但也不是特别奇特的想象，就是稍加想象了一点点。比如说饥饿，小时候哪怕只经过几天的饥饿，自然也就能够想象饥饿是什么样子了；经历过旱灾，自然可以想象水井里如果还有一点水，那就应该用棉花、棉被和衣服把水吸上来。这都是沿着日常生活经验，往想象的方向向前走一点的事。沿着日常的生活，朝着某个方向走上一小步。谈不上是极限，对我来说仍然是日常。说到为什么会写狗，其实之前我的小说也写过两次狗的存在，因为我自己是1958年出生的，是属狗的，也就自然写了狗。
界面文化：世界上只剩下一个人的场景，令人不禁想起疫情中的世界，比如镜头里拍摄到的城市封锁后空空荡荡的场景。你会觉得二十多年前的《年月日》与当下有什么联系吗？
阎连科：你说的那种情况，我在手机上都看到了。一个城市没有一个人，各种动物在大街上走来走去。看到那些画面时，我也非常震撼——我想，这是多好的小说画面啊。当时自己也想到过《年月日》。当然，《年月日》里是乡村，不是大都市。这之间如果有什么联系，那就是轮回和寓言的联系吧。现在讨论这些为时有些早，毕竟疫情还没有过去，人们还在痛苦中，不会冷静地去想它。但你说的那个画面对我的冲击非常大。当时我就想，那是末日世界里动物和动物、动物和人、动物和自然之间的关系和矛盾，是现代社会和大都市与时间和大自然的寓言关系和矛盾。今天看来，全世界的疫情都过度地政治化了，照此去写相当程度上是政治小说了，不是传染病或者人类灾难的写作了。
02 思考乡土：乡村与城市之间的“悬置人”承受着精神上的痛苦
界面文化：由乡村寓言《年月日》，我们可以谈到《我与父辈》这类书写乡村的非虚构作品。你在《我与父辈》里写叔叔是“两头担”的人，形容的是从乡村来、在都市生活、处于乡村与都市夹缝之中的人，你如何理解“两头担”的人？
阎连科：那时候，“两头担”还是个别人，经过最近四十年的改革开放，这样的人更多了，变成了乡村整整的一代人。所谓“两头担”，无非是两头悬空吧，这是一种被悬置的人。现在那么多农民工在城市打工，他们从二十岁到五十岁，三十年过去了，在城市里不是城市人，回到乡村已经不再能融进过去的乡村生活，这是我们今天的一种“悬置人”，是我们今天很少关注的一个群体。我们每天在说留守儿童、空巢老人，但是，那些在城市打工打了十年、二十年、三十年的“悬置人”，经过城市生活的洗礼，精神大多已经回不到乡村，但城市从来也没有接纳过他们。这样的人，在精神上的痛苦，我想是不亚于留守儿童和空巢老人的。
《我与父辈》
阎连科 著
果麦文化/河南文艺出版社 2019年1月
界面文化：他们的精神痛苦具体说来都是关于什么的痛苦？
阎连科：首先是回不到乡村生活的痛苦，包括乡村的人与人之间的关系和乡村的文化生活。今天的乡村大学生为什么到北京、上海读了大学后，宁可打工也不要回到原来的乡村和县城里去？我想你们这一代人，80后、90后、2000后的孩子们，如果是来自乡村或三、四线的城市和县城，应该特别能体会这种“悬置人”的生活和心情。
我来自乡村，自己出来得早，在城市毕竟有家、有妻子、有孩子、有房子，而你们没有这些，我多少可以体会你们这几乎一代青年的“悬置感”。再加上中国人对家和房子的概念和理解，和欧美国家是完全不一样的，所以，我想这种漂泊感、悬置感，是一代人、几代人内心的东西。这一点，在我们现在的文学中，没有突出的表现。
界面文化：你以往的作品里写乡土和乡村生活，一方面是有温暖温柔的，另一方面也有疯狂野蛮，这是你看到的乡村生活的两个面向吗？
阎连科：乡村生活中温暖和爱是美的一方面，但简陋、粗暴起来，也是和树皮、沙子一样。我的小说里，确实这两个方面都有体现。像《我与父辈》《年月日》里，温暖和爱体现得更多些，其他小说的简陋、粗暴挖掘得更多、更远一点。但我不认为这是分开的，《我与父辈》也写了生存的艰难，吃饭、盖房的艰难，那个家庭的贫穷，是很温暖的，也是苦难的。
在我自己的家庭里，直到今天大家都相当亲。乡村老家自然是传统的家庭，强调血缘与伦理，所以写非虚构会写到这些真实的东西。哪怕是在最残酷的年代，我的家庭都充满着温暖和爱，粮食是缺的，但不缺爱。我想，恰恰是这样的家庭环境，会看到人的一些相反的东西。一个人在温暖的家中，他的邻居是寒冷的，由此他可以体会到寒冷的无处不在和他人的颤抖。反过来，一个人在寒冷中，自然更能体会温暖的意义。
大家说我的小说是黑暗的、粗暴的，这是看大情节，其实具体分析不是那样的。《年月日》的表面是粗粝的，但之下的人和玉米、人和狗、以及老人对生活、对未来（的态度），每一个地方都充满着温暖和爱。所谓粗暴，无非生活本身的残酷、自然灾害的残酷，但人是充满爱和希望的。
03 看见女性：中国庞大的乡村是女性主义的大盲区
界面文化：《我与父辈》写的是在乡村生活、从乡村出走的父辈，《她们》写的是家族中的女性，为什么想要写这群女性？
阎连科：之前说过，《我与父辈》出来后，一个出版界的朋友跟我说，应该赶快接着写你家庭里的女性，趁火再赚一把。我是这时才意识到，《我与父辈》写的都是男性。是他提醒我要写写家庭女性，但在很长时间里，我不知道要写女性的什么。我不可能把我家族中的女性写得和《我与父辈》一样，写她们生活的艰难、写她们坚韧并充满着爱，这对我肯定是重复的，于是就一直在等待。
最近几年我都在港科大教书，评论家刘剑梅在科大是特别典型的女性主义者，她研究文学也多从女性主义出发。她批评我们这一代作家，说大家几乎人人都对女性不尊重。应该承认，她说的这个问题是存在的——彼此每天在一块，这些东西就被灌着进去了。写完了2020年出版的长篇小说后，在下一部长篇动笔前，我是要写一部散文或别的什么来调整一下自己的写作的，这时就忽然意识到，应该这样写本《她们》了。
说实在话，是女性主义提醒着我，要把“她们”当做女性来写，要把女性当做人来写。这个想法成熟了，就如同《年月日》在一瞬间到来那样，《她们》也在一瞬间里成熟了。确实我在书里还提出了“第三性”。 “第三性”完全来自波伏瓦的《第二性》和法国安托瓦内特·福克的《两性：女性学论集》的启发。借此去讨论、分析中国女性时，你会看到她们身上有很多特质是“第三性”。她个人是女性，但她身上是有“男性”——他性的东西。而这“他性”，既是男性一步步强加给她们的，但最后她自己却也“自觉”接受了、认同了。其实花木兰代父从军源远流长的中国文化，就是中国女性骨子里的“他性”的一部分。
《她们》
阎连科著
磨铁图书/河南文艺出版社2020年5月
界面文化：说“第三性”的部分是男性强加给她们的，这指的是女性担负的职责过多吗？
阎连科：“第三性”是超越女性的一部分，像我母亲这一代人，比如大跃进期间去修水库，每天十多个小时不能休息，这样一干就是一个月或两个月，这时候她们身上的“他性”就一定是强加的；但我姐姐这一代人，每天不停地去挣钱，被富裕的欲望所左右，“他性”没人强加给你，但却是作为文化自己主动接受的。今天我们说一个女孩子要有出息，所谓的有出息，大约也就是像男人那样有“事业”吧。女性要做女企业家、女战士、女英雄、女强人，这是为了证明女性的伟大，但许多事情是该由男女的分工完成的，女的也去做，自然证明了男女平等这政治正确的一方面，然而另一面，“第三性”也就产生了，这很微妙的。
界面文化：《她们》讨论的情况是不是更偏向乡村女性的情况，而不是城市女性？
阎连科：农村更普遍一些。城市里你们这一代人更现代、更理性，脑子都非常清楚，对女性主义很理解，知道我是谁，我应该怎么样，但也不能说已经完成、已经不存在。但中国庞大的乡村是女性主义的大盲区，她们受到性别的不公正的待遇，又觉得这都很正常。
04 反思写作：如何能摆脱宏大叙事，又让小说的重量和分量不减呢？
界面文化：《我与父辈》里也提到了代际关系，代际关系是值得表达的文学主题吗？
阎连科：当然。在欧美小说中，代际差异其实是一个很重要的、永恒的文学主题，而我们中国的生活过度丰富，有太多更复杂、更尖锐的矛盾掩盖了它。事实上，每一代人的成长都要遇到代际问题，可这个过程都被我们忽略忘记了。我们当下很少有这样的作品。在我们的生活里，很多普遍存在的问题都被我们的文学忽略了，比如你说的代际，还有就是家庭。家庭问题在欧美和日本小说中是非常非常常见的，可我们今天很少有剖析家庭的作品，夫妻之间、父母孩子，小家庭的情感和矛盾等，我们都不太去关注。
《速求共眠》
阎连科 著
理想国丨百花洲文艺出版社 2019年1月
界面文化：中国的生活过度丰富，体现在文学作品中就是更重要、更突出的矛盾掩盖了家庭生活，这要怎么理解？
阎连科：我想每一代作家关注的大向都不一样。我这一代作家过度关注宏大叙事、历史和现实这些纠缠的存在，好像一旦故事进入历史，家庭更内在、细微的问题就显得特别不值一提了。我们一写都是宏大叙事，都是历史大事件。家庭在宏大叙事中，就像滚滚洪流中一个小小的浪花。这是我们中国文学的传统。
在这宏大叙事里，中国的家庭都不是特别能独立出来，都是社会问题的一部分，而不是家庭的一部分。我们对每个家庭矛盾的细腻、深刻性和复杂性都没关注到。对历史事件关注多是应该的，但对我来说，还是希望写作更丰富一点，基于这样的想法，我希望我的写作可以从宏大叙事中走出来，因此写了刚刚在《花城》上发的《中原》。我希望大家读《中原》时，可以从家庭这个入口去理解。
界面文化：那是什么时候意识到有这样的问题的？
阎连科：应该是在六七年前。那时候觉得我们整整一代作家有代表性的作品，原来一定都和历史事件纠结在一块，而且是不可分割的，我自己也是这样的。为什么一定要这样？为什么一旦脱开这个我们就会觉得故事浅、简和小了？为什么一旦离开这个东西，中国的读者和批评家，都会觉得这个小说不够深刻和复杂？我想如何能够摆脱这些东西，还让小说的重量和分量不减呢？于是就写了刚才说的那些。
界面文化：那么对于中国这一代作家的写作的思考是怎么来的，是有什么参照吗？
阎连科：是因为有一段时间好几本书没有出来，后来非常希望出本书，就写了《速求共眠》。这本书还算比较顺利地出版了，读者也还算喜欢，可我自己就是觉得这次写作来得轻巧了、缺少分量了，所以后面的作品就希望深入到人和家庭的内部和内在。
比如写《中原》，我想的是如果摆脱了宏大历史，家庭应该以什么样的方式而存在。我大约不会去写日常的儿女情长、生老病死——这些当然也都很好，但我希望超越这一些，于是写了家庭永世无法弥合的矛盾。《我与父辈》里有亲密无间的爱，但《中原》写了家庭中人与人之间的“隔”和“怨”，有些东西是世世代代都无法填补起来的。
