张炜论白居易：桂冠诗人｜天涯·新刊

天有际，思无涯。

桂冠诗人

张炜

从《长恨歌》到《卖炭翁》

白居易作为唐代最高产的诗人，其创作宛若一条斑驳陆离的宽阔河流，一路携带大量泥沙，漫流而去。就风格而言可谓丰富之极，从瑰丽多姿的“情爱诗”到激愤揭露的“讽谕诗”，再到一些妙趣纵横的“闲适诗”、随意挥洒的“杂律诗”，应有尽有。他的创作无论是形式还是内容，都经常表现出多极的特征。比如许多人熟悉的《长恨歌》和《卖炭翁》，二者之间有着巨大的审美差异，其开敞的距离之间有无限涵纳，有各种各样的生长。就审美来说，也带来了非常复杂的问题，所以白居易是一位多元混合、充满矛盾的诗人。就诗之路向与为诗理念上看，他的创作实践跨越之大，常常是超出想象的。

白居易身上呈现的“多面性”和“冲突性”，在古代诗人中的确是少见的。一般来说，一个诗人的创作如果具备两三个侧面，对于学术分析与归纳就已经有些困难了。白居易不仅“多棱”，而且许多时候还显得模棱两可。他可以在某一个平面上相当固定和稳妥地滑行、繁衍和扩展，又能够出人意料地转向另一个方向，甚至是完全相反的方向。这种路径的突兀转折可能是外部表象，但其内在的“阡陌小路”，即一种网络式的回环和联结是肯定存在的。这就需要研究者深入文本内部，做出仔细的寻索。

在距离白居易创作实践稍微远一点的时空中遥望，既可能因超脱而清晰，也更有可能更加感到费解。因为离开具体的历史时段，便会失去各种鲜活的参照，许多东西也因此变得茫然和陌生。当我们从头梳理这些数量巨大、风格迥异、大致通俗明朗的文字时，又会因某种浑浊和凌乱，因其品质上的参差不齐，而多少觉得无从着手。

对白居易的评价，从过去到现在都存有许多争执。他不像其他一些著名诗人，可以在相当程度上达成一些共识。比如在衡定他的诗歌艺术的审美价值方面，就存在许多极端的见解。权衡他的总体价值是一回事，选取与衡量具体作品又是一回事。由于后人的美学观念、社会立场以及时代风气转换的影响等因素，造成了对白居易这样复杂的诗人把握上的困难。

诗人在他的重要文论《与元九书》中将自己的诗作分为四类：“讽谕诗”“闲适诗”“感伤诗”“杂律诗”。他个人最重视的是第一种即“讽谕诗”：“美刺兴比”“意激而言质”，抒发“兼济之志”，具有最大的价值。其次是“闲适诗”，所谓“知足保和，吟玩性情”“思澹而辞迂”，寄寓了“独善之义”，符合儒家的“独善其身”，所以也有一定的价值。就第一种“讽谕诗”来讲，他认为自己继承了自《诗经》和汉乐府以来的诗歌传统，“皆兴发于此而义归于彼”，属于所谓“正声”。第二种“闲适诗”也还好，因为这是他努力完善自己的“心声”。从“正声”到“心声”，自然皆有价值。而《长恨歌》按照他个人的梳理，应该是“感伤诗”，近似“杂律诗”，产生的原因是“或诱于一时一物，发于一笑一吟，率然成章，非平生所尚者”。他个人认知如此明确，认为将来别人汇编他的诗集时，如何选择非常简单：“他时有为我编集斯文者，略之可也。”即可以割舍得到广泛传诵的《长恨歌》等，因为它属于“伤感诗”。

一直令他苦恼的是：“今仆之诗，人所爱者，悉不过杂律诗与《长恨歌》已下耳。时之所重，仆之所轻。”这多少有点出人预料：广泛传诵之作反而被他个人所轻视。按照诗人自己的解释，那些被“一时一物”所吸引所打动而产生的作品，连“闲适”的产物都不算，因为它们不具备“独善之义”，所以是最次一等的。在这里，诗人将文学视为工具的观念，已经达到了极致。这显然是我们不能同意的。试想一下，如果连《长恨歌》一类代表作都要删除，诗人的作品还会剩下什么？

诗人自己这样认为当然自有缘由，后面我们会具体分析。这里只说他的作品色调风格及书写内容之繁复性、冲突性、多解性，实在令人产生惊异之感。一个写出大量揭露时弊与黑暗、笔风极为直接的诗人，居然能够写出那么委婉哀怨、动人心魄的文字，幻妙唯美，令人心旷神怡。“花非花，雾非雾。夜半来，天明去。来如春梦几多时，去似朝云无觅处。”（《花非花》）“思悠悠，恨悠悠，恨到归时方始休。月明人倚楼。”（《长相思·汴水流》）还有许多人们脱口可出的如“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”（《琵琶行》）、“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”（《长恨歌》）等。同样的一支笔，他竟然还写出了“可怜身上衣正单，心忧炭贱愿天寒”（《卖炭翁》）、“地不知寒人要暖，少夺人衣作地衣”（《红线毯》）、“典桑卖地纳官租，明年衣食将何如”（《杜陵叟》），这似乎不像是出自同一个人的手笔。从唯美描述到讽谕揭露，从飘渺的幽怀到犀利的直斥，其间差异当然太大。

诗人必须具有心灵上的开阔地带，才会有繁茂的、出人意料的各种各样的生长。地大而物博，先要“地大”，而后才有一望无际的生命繁衍，有风吹草低的广袤原野，有丛林交织的叠翠茂长，也才有无尽的发掘。

在相当长的一段时间里，人们评价白居易，总是更多地引用他的那些“新乐府”诗，直畅、尖锐、裸露的揭示和表述，被定义成所谓的“现实主义”艺术。好像作为诗人的白居易，其诗歌的主要价值无非如此。大量教科书和古诗选本，都会将这部分诗歌作为重要篇目加以罗列与援引，只有涉及诗人创作风格的丰富性与综合评述的时候，才会提到他的一些“闲适诗”和“杂律诗”，它们是作为诗人艺术主体之外的连缀而存在的。然而奇怪的是，无论过去还是现在，人们津津乐道、吟诵于口的白诗，又恰恰是一些“闲适诗”与“杂律诗”。这是由于后人迷于文辞、耽于玩赏，还是其他原因，也就不得而知了。

如果看取一种艺术，旨在其单纯或着重地体现了社会与道德的意义，那么这种取向未免太直接和太简单了。这种文字，作为诗人或许并不难为，这其中当然要依赖道德的力量，即正义的力量；怜悯困惑，悲凄不安，责任与入世，儒生的家国情怀等，不仅在古代读书人那里如此，即便是后来的诗评者，一定要强调的也仍然是这些内容。但这一切应该是优秀诗人的前提，是底色，是基础，而不能是全部。

艺术源于生命，它应该更丰腴。艺术呈现要具有强烈的诗性，折损诗性而做他谋，未必不是一种损失。所以我们今天还需要从不同的维度去打量多产的白居易。

发于一笑一吟

白居易的写作理想最全面最系统地得到阐述的，即是他贬居江州期间，写给至友元稹的那封《与元九书》。这篇被研究者反复援引的文章，当然需要引起我们极大的重视。此文是白居易贬到江州之后痛彻反思而写出的一篇文章，应当是比较冷静和周密的，其中一些论说非常值得注意。这不仅可以看成他本人的自我鉴定，还可以成为后人评判其创作的一些依据。它提供了一种视角，阐明了一些理由，许多人都将它视为古诗学研究领域中写作学和批评学的重要文本。

他为什么会写出那类“发于一笑一吟”之诗，并持有那样偏激的意见，需要好好探究。关于白居易的诗歌艺术，需要更全面更细致的追溯，但《与元九书》显然是难得的参照文章。最让我们感到惊讶的是，就在这篇宏论中，作者似乎否定了自己那些最重要的作品，如在当时更在后来为其获得极大诗名的代表作《长恨歌》等。他直接认为“此诚雕篆之戏，不足为多，然今时俗所重，正在此耳”。然后又极而言之，说将来应该把它们全都删除。

在白居易看来，这些诗章不过是“率然成章，非平生所尚者”。那什么才是他最看重的？回答是《新乐府》和《秦中吟》，也就是那些“讽谕诗”：“至于讽谕者，意激而言质。”“意激”表现了他的态度、立场和责任；“言质”是指语言质直，揭露深刻而锐利。“自拾遗来，凡所遇所感，关于美刺兴比者；又自武德至元和因事立题，题为‘新乐府’者，共一百五十首，谓之‘讽谕诗’。”诗人自己界定得清清楚楚。

在后来的评价中，人们竟然真的依从了诗人的评判，有相当一部分观念与诗人是一致的，即一再言说讽谕诗的“伟大的现实主义价值”。比如抨击“宫市”弊政的《卖炭翁》，揭露宫廷腐败的《红线毯》，讽刺官僚特权和生活糜烂的《官牛》《歌舞》，反映穷兵黩武的《新丰折臂翁》，描写农民艰辛的《杜陵叟》《重赋》《买花》，表现宫女悲惨命运的《上阳白发人》，揭露宦官淫威的《轻肥》《宿紫阁山北村》，同情妇女不幸遭遇的《母别子》《井底引银瓶》等。此类诗作被反复肯定，在文学史、在各种各样的教材选本中，总是占有最大的篇幅。

好在我们直到最后，还是要吟哦诗人的另一些美章，显然还没有完全同意诗人对自己“一笑一吟”之作的否定和轻视。因为在诗人整个的创作中，它们写得太华丽动人，实在无法抽离，一旦删除，诗人的成就显得太过单薄，甚至将大打折扣。可见诗之为诗而非其他，还需要凸显诗之特质，遵循审美规律。而文学审美的诸多元素中，其认识价值、批判价值、教育价值等，并不能单独剥离出来，而应当是一次综合，由此抵达“诗”与“思”的深度。仅仅是写出尖锐的批判文字，仍不足以成为伟大和优秀的诗人，文学的最高价值仍在于综合的审美的高度与深度。

诗人在做出那些论述时，已经是历经坎坷的遭贬之人，他对以前的激愤与勇敢稍有忌惮，却仍然保留了一个“正儒”的风骨，即对以往的刺疾刺腐并未产生悔意，也没有表现出恐慌和惧怕，相反更加肯定了那些文字所代表的方向。这当然是极可宝贵的方面。但就诗学本身来说，问题却不是这样简单，它比一般社会层面的道理或许要复杂许多。也就是说，一个诗人的社会政治道德理想，还不能完全取代和等同于其他，因为它们不是完全相同的道理。就像一个勇敢的战士未必就是一位杰出的诗人一样。诗人在这篇纲领性的诗学文件中，强调了伟大的“风诗”的“美刺”传统。“风”是源于民间的一些歌谣，有一百六十首之多，占去了“诗三百”的半壁江山，是《诗经》的主体。“风诗”充满了对社会现象，特别是对上层统治者的讽刺和揭露；后来的“汉乐府”也有相同性质。它们属于民间文学，是来自基层的牢骚、嘲讽和批判，朗朗上口，传播广泛，上达朝廷，下至村野，影响充分而巨大，自然具有不可替代的诗歌源流的价值。

就此我们可以明白，白居易与元稹等人为什么提倡写“新乐府”了，因为他们想要突破当时浮艳萎靡的诗风，有所拓进，在格调与内容方面趋近“风诗”传统。“凡九千二百五十二言，断为五十篇。篇无定句，句无定字，系于意，不系于文。首句标其目，卒章显其志，诗三百之义也。”（《新乐府序》）他认为周代“风诗”功莫大焉，采诗官将它们汇集到宫廷，上达朝廷，并且保留下来。这些源于底层的歌谣最有意义的是其内容。在这里，诗人显然强化了文学的工具意义，强调使用这种工具需要直接和明朗，不可晦涩、曲折和婉转。

在《与元九书》这篇重要的写作学和诗学文献中，诗人对于春秋时代以下的杰出诗人如屈原、陶渊明、李白、杜甫等，虽有钦佩之辞，但仍然大抱遗憾，认为他们绝大多数作品仍然偏离了《诗经》“风雅比兴”的讽谕传统，疏离了“正声”。“国风变为骚辞，五言始于苏、李。苏、李，骚人，皆不遇者，各系其志，发而为文。”“故兴离别则引双凫一雁为喻，讽君子小人则引香草恶鸟为比。虽义类不具，犹得风人之什二三焉。于时六义始缺矣。”“以渊明之高古，偏放于田园。”“又诗之豪者，世称李、杜。李之作，才矣！奇矣！人不逮矣！索其风雅比兴，十无一焉。杜诗最多，可传者千余首。”“然撮其《新安吏》《石壕吏》《潼关吏》《塞芦子》《留花门》之章，‘朱门酒肉臭，路有冻死骨’之句，亦不过三四十。杜尚如此，况不逮杜者乎？”

他从屈原、苏武、李陵开始一路历数下来，褒贬分明，态度明确，所推崇的只是这些人极少数的诗作，而这一小部分恰巧与后来的文学研究者不谋而合。后人所推崇的，大加引用和赞叹的，恰是此类作品。孔子推崇“诗三百”，遵循的也是这样的美学原则，他在《论语》中并没有展开自己的文学论述，即便偶尔涉及，也是就事论事的一家之言。这些只言片语被古往今来的许多文论者大加沿袭和诠释，但仔细辨析就会发现，他们突出和强化的无非是孔子言及的认识价值、教育价值等社会性与工具性的意义，却大抵上忽略了孔子在“诗三百”中的沉浸和陶醉。“不学《诗》，无以言。”（《论语·季氏》）这里强调和包含了更多语言艺术方面的意义。

诗的言说是语言艺术。何谓语言艺术？这里需要投注更大的精力才好，不然就会堕入一种稍稍狭窄的偏见。白居易对于诗学显然存有偏见，好在这种偏见并未阻止他进行更多的艺术尝试。正因为他的松弛和自由，才让他回到了生命的自我，最终还能够跃上更高一级的艺术台阶。

诗人何为

诗是生命的非常表达，诗境非常人所能及。就表达的难度来说，诗可能是文字书写中最难的部分。这里面包含了极端丰沛和强烈的人性内容，有的属于极绚烂极晦涩的元素，是所有其他文字所未能尽兴或未能抵达之境。这些部分通常属于非常之感、之兴、之沮、之切、之思，意蕴十分繁复和芜杂。诗固然是不拘一格的，所以白居易极倡之“风诗”传统，认为只有“诗三百”的“国风”和后来继承这种传统的“汉乐府”才是“正声”。这种见解看起来似乎无可厚非，但细究起来，这也只能是诗的一极或一端。它还要朝无数方向突进和突围，并由此走向更加开阔的空间，那是一个不可言喻的精神与心灵的宇宙。过于褊狭会出现问题，会走入僵固和硬化。

“《礼》以节人，《乐》以发和，《书》以道事，《诗》以达意，《易》以神化，《春秋》以义。”（汉·司马迁《史记·滑稽列传》）司马迁将诸种典籍的特征和功能做了如上区别。怎样诠释“达意”二字？它涵盖了意识、意趣、意蕴、情意等。“凡诗之所谓风者，多出于里巷歌谣之作，所谓男女相与咏歌，各言其情者也。”（南宋·朱熹《诗集传·序》）“风雅颂以性质言：风者，闾巷之情诗；雅者，朝廷之乐歌；颂者，宗庙之乐歌也。”（鲁迅《汉文学史纲要》）可见即便是“风诗”，也不简单局限于讽刺和揭露。朱熹强调其“男女相与咏歌，各言其情”，鲁迅指出其性质是“闾巷之情诗”。这就充分说明白居易等人把“风诗”中的部分内容扩展为全部，起码是不够准确，甚至是错误的。他把关于诗的思维引向了一个狭隘无趣的境地，造成了审美上的误解和偏差。这种见解与后来极端强调诗的教化、社会工具化的贫瘠的美学观点相合，使艺术走向了畸形。原来这种贫瘠化的艺术观源远流长，它们表面上继承了“风诗”与“汉乐府”的传统，实际上是对传统简单化、概念化、肤浅化的诠释。

白居易一心要继承的“正声”，即人类文明初始的“风诗”，其内容本身驳杂无比，风格多种多样，绝不是“讽谕”一词就可概括了事。《诗经》是人类几千年前的倔强歌唱，洋溢着强大的生命力，充满复杂难言的意蕴和丰沛饱满的情趣。“风”代表着人类最显著的情爱，甚至是不可遏制的欲望，是生气勃发的青春之力在大地上自由狂舞而表现出的各种姿态。如“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”“求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。”（《诗经·周南·关雎》）“野有蔓草，零露瀼瀼。有美一人，婉如清扬。邂逅相遇，与子偕臧。”（《诗经·郑风·野有蔓草》）“彼采萧兮，一日不见，如三秋兮。”（《诗经·王风·采葛》）如此这般，数不胜数。自由的大地生命必然有冲决，有不平，有追求，有爱恨。这一切首当其冲的是狂野无阻的爱和欲，没有了这种生命的勃发与强大的情愫，大地上还能剩下什么？这就触碰了诗与生命的关系、大地的关系，这才是最根本的关系。抽离了这个根本，只放大它的某种情绪以至于代替全部，当然不会准确，甚至可以说是小题大做。

就此我们可以大胆地实事求是地说，“风诗”的主要方向不是斗争也不是抨击，不是揭露也不是讽刺，不是反抗也不是暴露，而是生活的全部热情，特别是生命的强大爱欲。

如果诗人的主要任务就是“讽”与“刺”，就是“哀而不伤、怨而不怒”的歌唱，未免太简单了一些。刚勇和猛烈当然是诗人了不起的心灵质地，但这还不是区别于他者的独特之处。大字报不能等同于诗，战斗的檄文也不一定是诗。事实上，那些直露的言说、勇猛的指斥，既可以是大丈夫所为，也极有可能与诗无关。诗人会于其中焕发出无尽的诗意，但这一定要有一个转化和酿造的过程，不然就不会称之为诗。无论是白居易还是杜甫，他们一些类似“现实主义”的作品，有的并没有产生这种转化，更不属于他们最好的酿造，所以也就不是他们的杰作。

强烈而触目的现实内容，尖锐而直接的社会表达，坚定而令人赞叹的民众立场，这一切加上韵脚与格律，也不一定就是诗。在当年文字稀薄的时代，大多数人没有得到良好教育，一些稍稍工巧的文章或韵句便可以为人称道；但传之久远如现代，人们就将换上另一种超然的艺术的眼光做出判断：对一些粗糙的文思和表达感到不满足；对一些稍稍简单而直露的批判文字，觉得没有余韵，少了一些意境和哲思，直浅明朗，没有深度，不耐咀嚼，了无新意。总之缺少审美的高度和难度，无法产生深深的愉悦。比如有人极为赞赏和重视的杜甫的某些诗章、白居易的“新乐府”及“秦中吟”中的大部分诗章，实在算不得他们作品中的上乘。

诗有许多功能，但它的价值需要通过强烈和高超的诗性去体现，而不是突出所谓的直接或简单的工具性。以各种方式和角度充当工具的路径，对诗和诗人来说都不是最好的。因为既然可以成为这种工具，那么也有可能变为另一种工具，其工具性的作用可以在对立的方向上互置互换。当它们转化为另一方的工具时，我们又该怎样评价？可见只要是工具性的物事，就会少一些独立的灵魂。当它们在不同的工具角色之间转换的时候，将给我们带来巨大的矛盾和痛苦，让我们疑惑和费解。

就艺术的整体而言，工具诗是有价值的，也有可能是极好的组成部分；但就它们具体所抵达的完美性来说，又往往是逊色的、较为低廉的。这种美很难持久和深入，更无法深深植于心灵之中。

在兼济与独善之间

白居易一生遵循“达则兼济天下，穷则独善其身”的儒家理念，认为自己的那些“讽谕诗”属于“兼济”之作，而那些“闲适诗”则属于“独善”之作。他将二者区别得非常清楚，但事实上又是如何？我们会发现，诗人早期写了许多“讽谕诗”，那时候他或者刚刚踏入社会，或处于极低的职阶，还远远算不得“达”。可是当时心气很高，入世心极重，责任感极强，很有家国情怀，所以就有“兼济”的大志。可见人之身份地位并不一定决定心志，还要看精神状态怎样、处于哪一个生命时段。当进入翰林院身为谏官之时，向上进言是他的本分与职责，所要做的事情就是对君主过失直言规劝，并努力使其改正。“启奏之外，有可以救济人病，裨补时阙，而难于指言者，辄咏歌之，欲稍稍递进闻于上。上以广宸听，副忧勤；次以酬恩奖，塞言责；下以复吾平生之志。”（《与元九书》）这时他的诗与文，在精神取向上大体是一致的。

诗人对自己的一部分“闲适诗”是肯定的，理由是它们还算是“独善”的产物。“故仆志在兼济，行在独善，奉而始终之则为道，言而发明之则为诗。”（《与元九书》）这时候诗人是退而求其次的，能够努力修葺一个有限的自我，让精神健康地往上生长。虽为闲适之作，但反映的是个人如何持守，多有省察与自叮。这种极力回到个人心灵的时刻，其实应该是最好的诗性洋溢之机。可是白居易认为这样的自我之诗，远不如勇气派上大用场的时候，那就是写出对社会对朝廷的“有韵谏文”。用韵脚格律形成的“谏文”，他认为最有价值和意义，也是最有力量的。在这里，他又一次直言不讳地突出了诗歌艺术的工具性，将其作为最重要的，甚至是唯一的艺术评判尺度。这显然是一个误区。“仆常痛诗道崩坏，忽忽愤发，或废食辍寝，不量才力，欲扶起之。”（《与元九书》）“总而言之，为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作也。”（《新乐府序》）这种将诗歌直接摊派用场的作法，自古至今都有大肆肯定者，并许之以“伟大的现实主义手法”。

这个传统真的是由中国文学史上第一部诗歌总集《诗经》开始？文学史家一再这样说，白居易的重要诗论《与元九书》《新乐府序》等文字中，也如是阐述。但事实究竟如何，还需要我们直面文本。对文本做深入仔细的追究之后，我们会发现也不尽然。只要真正直面文本，就会发现那是一种误解，是对诗歌艺术相当片面的理解，过于简单化地解读了“诗三百”中的“风诗”。

“风诗”作为《诗经》最重要的部分，只要打开诗章，就会深深惊叹于它们的丰腴与繁茂，怎么在一些人眼中就只剩下了“讽谕”？“投我以木瓜，报之以琼琚。匪报也，永以为好也。”（《诗经·卫风·木瓜》）“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。”（《诗经·秦风·蒹葭》）爱欲，享用，自得，欢畅，记叙，沉郁，这种种情致和心绪全都被一阵“风”吹走了，无影无踪了？这是不可能的。况且当年它们是为表演歌唱所用，是在各种集会上演唱的歌词，那时候它们还拍动着音乐的翅膀，该是一场场多么心旷神怡的飞翔。

白居易将自己的诗作划分为“讽谕”“闲适”“感伤”与“杂律”四类。我们如何看待它们之间的关系，特别是如何评价他自己所要抛弃的“杂律诗”？按照他的说法，这部分诗作并不重要，“略之可也”。好在后人并未按照他的话去做，也幸亏没有这样做。因为其中的好诗实在太多，它们不仅不可“略之”，而且好过诗人自己推崇的那些“讽谕诗”。为什么？就因为艺术创作本身所固有的复杂性和不可预测性，这其中包含的原理一定不是那样简单和直接，它一定不是个人强烈的入世心、人文理想和政治理想所能代替的。

世界上再也没有比艺术审美、艺术创造更繁复的事情了，不是非此即彼那样简单清晰，一目了然，而是具有许多难言难解的例外。当我们言之凿凿地确立一种艺术“定理”的时候，可能正在犯下一种粗率无知的错误。在整个文学史上，我们可以找出无数案例来阐释和证明：天才总是个案，杰作总是个案。当我们极力遵循艺术“定理”所固有的确定不移的规律的时候，会发现自己一再陷入尴尬的境地。看来我们的尺度还要一再放宽，我们的胸怀要更为宽广，必须容纳更多才好。复杂的艺术审美会让我们应接不暇，需要做好足够的思想准备。

白居易自己不大看重的一些感怀戏赠、写景抒情之作，因为创作于较为松弛的生命状态之下，有一些宝贵的元素活跃起来，妙句和佳境就此出现。如《赋得古原草送别》《钱塘湖春行》《夜雪》《大林寺桃花》《同李十一醉忆元九》《问刘十九》《暮江吟》《杭州春望》《江楼夕望招客》《忆江南三首》等，或晶莹剔透，或至妙无言，它们都是那些直杠杠的壮语痛言所不能取代的。作为读者，我们常常醉心的白居易的部分佳作，还有其他诗人的类似诗章，其实都是古代诗歌艺术宝库中的珍品，都不能简单地依从主观期待，或者仅仅从社会功用上去鉴定和判断。

诗人的道德感、价值观，他的立场和社会性的选择，以及平常所说的责任感等等，既是重要的创作基础，也是判断其生命品质高下的基础。这种基础构成了主客观世界关系的重要因素，它是一种结构因素；而艺术则是这种结构中极独特的呈现和表达，携带了生命的全部奥秘，甚至是不可以分析和量化的。微妙的意境、才趣，生命的色泽、温度，在文字中很难衡度和量取，而只能依赖感受和悟想。它需要拿出一个生命的全部能力去感知和把握，一旦抽掉了这样的条件，审美即不可能发生。

许多时候我们出于良好的愿望，想简捷明朗、简单可行地直取艺术，并且制定和总结出许多标准，一厢情愿地从事此类活动，最后却发现不断地走入自我禁锢的死胡同。

吟咏的惯性

白居易流传下来两千八百多首诗歌，其中有一千九百多首近体诗，九百多首古体诗，数量之多在唐代首屈一指。保存下来的最早的诗作《江南送北客因凭寄徐州兄弟书》写于十五岁，七十五岁临终前也有诗作，创作生涯长达六十年。“缀玉联珠六十年，谁教冥路作诗仙。浮云不系名居易，造化无为字乐天。童子解吟长恨曲，胡儿能唱琵琶篇。文章已满行人耳，一度思卿一怆然。”这是他去世后，唐宣宗写的《吊白居易》。可见当年诗人影响之大，创作之丰。

首先让人惊讶的是白居易创作量之大，其次是那些脍炙人口的名篇。他之所以得到广泛传播，既来自他诗品的优异，也来自他诗风的直白。他师承《诗经》“国风”与汉代“乐府诗”的传统，即民间文学传统；而民间文学必然具有通俗的外壳。但是民间文学形成于一个无限的时空之中，即可以无限地趋向完美，这远非个人功力所能抵达。作为文人的个人写作，应该更多地学习民间文学的精神与气质，而不是一味模仿外在形式。由于创作者具体情况的不同，个人创作依赖的仍然是“独思”与“修养”，是丰富的文辞，多姿多彩的表达力，是极端化地调度个人的才情与创造力，千方百计地趋向无数人所达成的那种艺术完美性，这个时候仅仅仿造浅直如话的民间风格，恐怕是难以完成预设任务的。诗之表达是多么沉重的一件事，艺术呈现又是多么复杂的一件事。

许多时候浅直即意味着简单，而民间文学是依靠无限的时间与空间、无数人的参与，最后弥补了这一致命的缺陷。作为个人创造的文人写作，远没有这么大的弥补力。我们虽然不能说白居易与元稹等人所倡导的“新乐府运动”走向了歧路和误区，但阅读他们的这些诗作，便会发现一些困惑甚至是遗憾。这其中的大部分诗作属于娴熟的、简单的、直白的写作，是一种惯性写作，大致在随手涂抹中完成，并没有付出太多心力。这时候诗人的个人修养与技能是重要的。因为这种写作也是另一种沉浸的结果，是创作危急时刻的一种“缓冲”方式。也许在当时，诗人们很少有什么创作“危机”，因为那时候还没有类似现代的专业写作，写诗远不是什么“志业”，他们大概也就没有多少现代诗人的创作压力。但就人与诗的本质意义上来说，危机总是有的，有灵感的飞扬，就有灵感的枯竭。

我们展读白居易数量宏大的诗歌作品，发现有许多诗是可有可无的，是敷衍的，甚至可以称之为“糟粕”。由于见仁见智，这里或可不必一一列举，但我们总可以有自己的判断。写诗是白居易生活中重要的爱好和排遣方式，只要有时间，他就会涂抹。那个时候不比现在，没有各种各样的娱乐方式，吸引人的声像物事当然绝少。他的一个重要消遣就是寄情笔墨，正如他在《与元九书》中所言：“知我者以为诗仙，不知我者以为诗魔。何则？劳心灵，役声气，连朝接夕，不自知其苦，非魔而何？”他以为自己写诗是着魔，还说：“人各有一癖，我癖在章句。万缘皆已消，此病独未去。”（《山中独吟》）“酒狂又引诗魔发，日午悲吟到日西。”（《醉饮二首·二》）

所谓“癖”与“魔”，就是一种写作惯性，是一种不能遏止的劳动欲望。这对于诗人的多产是有利的，也是必须的；而对于生鲜动人的创造，则往往是一种伤害。清代纪昀曾经这样评价白居易的《江楼晚归》：“此犹未敢放笔，故谨严深厚乃尔，成名之后，颓然自放矣。”纪昀认为这首诗是白居易的少作，笔触未敢展放，所以严谨深厚，与成名之后完全不同。“晚更作知足语，千篇一律。”（明·王世贞《艺苑卮言》）“元白长庆集，其中颓唐俚俗十居六七。”（清·叶燮《原诗》）可见在古代诗评家眼中，他的这些弊端已经绽露无遗。

诗人皆有瘾痴，这种情形我们在其他杰出诗人和艺术家身上也常常会看到，比如宋代高产诗人苏东坡、陆游，西方现代大画家毕加索。他们这一类人创作不休，劳动能力强大，其惯性的滑行也相当自然漂亮。不过这种时刻，生命的一部分其实正在沉睡，而肢体动作却没有停止。一种看似神秘的能力，不过是长期职业训练，再加上过人的天分，这些因素综合一起而形成的繁杂之物。这时候的产出不可以完全否定，但一般来说，价值不是很大。

白居易的惯性吟咏，使其写作总量大大扩充，进一步变得繁复芜杂。要拣选这一类诗作，就成为一种非常必要的工作。作为阅读者，我们常常要去面对那些随手之作，因为在惯性运动中，偶尔也会出现一些出其不意的佳句佳作：真性情的流露、特异思绪的闪烁等等。

在对待文学创作质与量的问题上，我们不可以简单化、天真化地将二者对立。在极少数的天才人物那里，其特殊的生命品质使他们具有一种自我苛刻的本能。这样的生命往往是极为敏感和激越的，他们脑际闪烁的东西，其实是生命的闪电，会时时划亮，照耀心灵的长空。这个时候那些频繁而绵密的触点，一律闪烁着生命的电光，粗率和敷衍的惯性写作几乎不可能存在。但这样的天才总是极少数，对于大多数人来说，质与量的关系却不是这样：或是在各种功利因素的作用之下，或是因为生命的贫瘠和无聊，某种艺术创造就成为他们的排遣方式。这个过程虽然不能说一概草率无益，但在很大程度上却没有凝聚生命中的精华，不属于灵感的催发和闪亮。作为自娱无可厚非，但不可以过分看重。

在总体的艺术价值与份量上，数量并不能给一个艺术家增添什么，它给人最深的印象不是浩瀚，而是芜杂。只有伟大的天才如歌德、托尔斯泰等生命的巨流，才可以真正称之为浩瀚：你可以于深夜倾听浪涛拍岸之声，或者于星月之下看它开阔无际的漫流。皓月繁星映在水里，河面上闪烁长夜的颜色，一直奔向大海，归于无限。

苍茫与浅直

白居易是唐代最高产的诗人，除了诗作，还有大量文章。这当然来自他过人的痴迷和嗜好，正如他自己所说：“除读书属文外，其他懵然无知，乃至书画棋博，可以接群居之欢者，一无通晓。”（《与元九书》）“世间富贵应无分，身后文章合有名。莫怪气粗言语大，新排十五卷诗成。”（《编集拙诗成一十五卷，因题卷末，戏赠元九、李十二》）由这些言论可见，这是一个对文字极其痴迷的人，比起现当代某些职业写作者，他似乎更加专注于文墨，专注于阅读。他没有其他爱好，能够独处，阅读和写作，一再开拓精神的世界，一再缩小现实的空间。一间屋、一架书、一张条案、一支笔，即可以成为他的全部。

白居易在世之时不止一次亲手编撰自己的诗集，这在古代文人中好像比较少见。他没有编订自己的文章合集，而古代诗人大多重文轻诗，将诗作为自娱和自言，或者是挚友之间的交流，官场宴游及迎来送往的应酬，有相当的私密性，又是很轻松随意的；而文章是对外的，是送达上听，或言说呼吁，或评判古今得失，或作讨伐檄文，或是为政思想，阐明主张，言说至理，表达治世安邦的理想，所以总是让写作者更为重视。比较起来，诗人白居易更像是一个现代的专业写作者，他的诗心很重，料定自己身后将享有诗名。本来已经获得世间富贵，却自谦说“应无分”。与同时期或历史上声名差不多的诗人相比，他的人生道路还算平顺，基本上有名声有地位，有相对舒适的生活。尽管仕途之上也有坎坷挫折，但相比而言，也算是顺畅的了。

这是一个少见的勤奋者，一个愿意留下笔墨印迹者。他直到七十岁的时候还在整理自己的诗作，编好诗集后，除了家藏一本外，又别录三部分别存放于洛阳圣善寺、庐山东林寺和苏州南禅院，还把回到洛阳以后的诗作编为《洛中集》，藏于香山寺的经藏堂。可见他保存诗作的意愿清晰而强烈。在当年，他存放诗稿的这些地方，应该说保险系数最大，就像今天那些著名的档案馆一样。

他的闲趣多，冲动多，刚烈与委婉交织，有不少人生起伏，所以比起一般人来也就感慨良多。由于巨大的写作量，有人将其比作“海洋”。这里当然指其阔大无边之状，即苍茫的气象。在审美感受的范畴，有时苍茫感也来自芜杂，来自不可尽揽的繁杂，来自难以区分和归类量化的多层次。就这一点来说，白居易确是如此。矛盾性与复杂性往往是一个写作历史久远的作家的基本特征，是必要具备、必有的深度和广度。这往往不是有意为之，不是人生写作的某种设计，而是一条生命长河自然流淌所致。但是稍稍令人遗憾的是，当我们通读诗人的所有文字之后，既有一种繁杂无尽感，又会有一种简单浅直感。有些诗不仅明白如话，而且毫无诗意，只是顺口而出，合辙押韵，当时属于顺口溜，现在也仍然是轻松的谣曲。这既与他所推崇的“汉乐府”等民间文学的风格有关，也与取直就便、轻松闲适的心态有关。许多时候，他已经放弃辞章工细而走向了一种随意吟哦，这种粗浅与率意不仅存在于白居易等古代诗人的作品中，在其他历史时期，一些大众所熟知的所谓功成名就的诗文创作者，也是如此。这种放松连接着另一种自信和自大，或者是别有心态也未可知。随意点染皆成风景，他们似乎认为自己已达此境界，实际上却也未必。

一个生命的极大趣味性、丰富性，必定连接其生命的本质，即灵魂；脱离了心灵，也就无从点染风景。在白居易的诗歌创作中，一些短小随意的吟唱如此，一些长韵叙事也是如此。“白居易亦善作长韵叙事，但格制不高，局于浅切，又不能更风操，虽百篇之意，只如一篇，故使人读而易厌也。”（宋·魏泰《临汉隐居诗话》）这不能视作偏激之言，只是说出了一种实情而已。打开《白居易全集》，好诗不少，但是想要在众多平庸文字中挑选出一些佳句妙境就有点困难了。他不能和同时期的韩愈相比，也无法和晚唐的杜牧、李商隐相比，更无法与产量同样巨大的苏东坡相比。

直白通俗的诗行具有传播的优势，所以许多优秀的写作者做出了这样的选择。但是此种选择需要一个前提，即“浅直”只是一种表象、一种形式，其内在蕴含则是深厚的，甚至是纠缠的；也就是说，它根本上还需要是一种独特而偏僻的个人创造。白居易具有非同寻常的艺术功力与卓越才具，他创造的优秀部分就是明证，如《长恨歌》《琵琶行》为代表的杰作，如《赋得古原草送别》《钱塘湖春行》《忆江南》等精美动人、脍炙人口的短章。在总体美学气质上，他具有跃上更高一级的能力和条件，但最后究竟如何，还需要在漫长的研究中去面对和解决。这是复杂之极的美学和诗学问题。

以白居易的聪慧和悟力，对此必有省察。他后来在这个向度上的努力，我们仍然可以看到。只是改弦易辙已经有点来不及了，越到后来，越是没有更多的时间和精力去攀援了。“仆常语足下，凡人为文，私于自是，不忍于割截，或失于繁多。”“况仆与足下，为文尤患其多。己尚病之，况他人乎？”（《与元九书》）可见白居易对自己诗文的毛病深有察省。他晚年对于刘禹锡委婉含蓄、别出心裁的诗作非常喜爱和羡慕：“梦得梦得，文之神妙，莫先於诗。若妙与神，则吾岂敢？如梦得‘雪里高山头白早，海中仙果子生迟’‘沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春’之句之类，真谓神妙，在在处处，应当有灵物护之，岂唯两家子侄秘藏而已。”（《刘白唱和集解》）白居易晚年对于刘禹锡的诗风多有学习，像《忆江南三首》等就是晚年的佳作，这个时候他已经接近七十岁了。

元代辛文房的《唐才子传·李商隐传》中，说晚年的白居易特别喜欢李商隐的作品：“时白乐天老退，极喜商隐文章，曰：‘我死后，得为尔儿足矣。’白死数年，生子，遂以‘白老’名之。既长，殊鄙钝，温飞卿戏曰：‘以尔为侍郎后身，不亦忝乎？’后更生子，名衮师，聪俊。商隐诗云：‘衮师我娇儿，英秀乃无匹。’此或其后身也？”

我们可以设想，如果给诗人更多的时间，他的诗风或许会有较大的转折和修葺。

（未完，全文请查阅纸刊）

张炜，作家，现居济南。主要著作有长篇小说《古船》《九月寓言》《你在高原》等。