李可染长子李玉双忆往：“李家山水”的光和色

由广东美术馆主办的“山高水长 心曲万端———李可染、李玉双父子艺术对话展”11月17日在广州揭幕。此次展览由广东美术馆馆长王绍强担任策展人。展期将持续至今年12月10日。

《澎湃新闻·艺术评论》(www.thepaper.cn)在展览前与李可染的长子李玉双进行了对话，从上海黄浦江边到北京大雅宝胡同甲二号，从中国山水画到西方印象派，李玉双讲述了父子两人在艺术和生活上共同前行的道路。

1950年代李可染（左）同青年李玉双交流画作

李玉双

李可染是20世纪最著名的中国山水画大家之一，他以“对景写生”的方法，创造了一种墨色浓重、光影明灭、“墨团团里黑团团，墨黑丛中天地宽”的新时代山水画风格。

作为李可染长子的李玉双，其对山水画艺术的终生挚爱无疑来自其父的影响和环境的熏陶，但“李家山水”却并非全然“得于家传，父作子述”。李玉双的绘画常采用传统水墨媒介（宣纸、毛笔、水墨），也会通过丙烯、油画等形式多样的媒材。他常常思考传统绘画语言及其相关媒介的现当代转换，使之与当代生活产生关联。

作为国内首个深度呈现“李家山水”父子艺术的大展，展览首次展出大批一手文献资料及罕见作品，将呈现共计逾300件展品，包括父子两人的绘画、笔记、研究模型、历史影像、文献资料、手稿等，对两位艺术家在各自时代交织的艺术发展之路进行全方位的深度解读。不仅如此，本次展览将有数幅李玉双先生2020-2021年新作首次面向公众展出。展览依循时间线索分为“东方既白”“我用我法”“浑然时空”“大化自然”四个单元：分别从李玉双的艺术启蒙期、艺术发展期、艺术成熟期以及李可染李玉双父子的精神对话四个角度进行呈现，每个分单元设置多个独立模块，解读作品背后的故事、父子间的交流与扶持，为观众呈现兼具学术性、历史性与人文性的展览。

李玉双，1935年出生于江苏徐州，是中国近现代国画大师李可染的长子，母亲苏娥为沪上戏曲名家苏少卿长女。他以自然为题材，在自然中创作，逐渐形成了一套独特的观察方法和绘画体系——“光编码”画法。以下为他接受《澎湃新闻·艺术评论》(www.thepaper.cn)的专访，以口述形式呈现。

“父亲说过，我像他。优点像他，缺点也像他”

小时候，我住在外爷爷苏少卿家，在上海黄浦区，离外滩很近，晚上睡觉能听到黄浦江上轮船的汽笛声。那时候上海是“东方巴黎”，西方文化也来，中国文化也有。上海的京剧很发达，外爷爷打小就想学戏，长成之后身高一米八，衣帽行头都不合身，这才作罢。改研究评论京戏，月旦人物，成了上海滩“四大名票”之一。

1937年苏少卿全家（左起长女苏娥 苏少卿夫人 长子苏瀛洲 苏少卿 次女苏娴）

“四大名旦”就是外爷爷提出来的，梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生这四个人，他还排了名，结果通过了。受外爷爷影响，我也喜欢听京剧，他喜欢谭派（谭鑫培），我也喜欢。小时候常在家里听他在家里唱戏、教戏。我学的头一出戏，是在四岁的时候，跟他学老生，《捉放曹》。“听他言，吓得我，心惊胆怕。背转身，自埋怨，我自己作差。”就学了这么头一句（笑）。

外爷爷家离大世界不太远，小时候大人们常带我去看哈哈镜。也带我去跑马场、跑狗场，就在现在的上海美术馆。也喜欢去大光明和国泰影院，主要是看动画片，印象最深的是迪士尼动画《汽船威利》。玩一天回到家，外祖母烧的一手上海菜，红烧肉、对儿虾我都喜欢。里弄口买来的红糖糍粑，也喜欢。

1937年淞沪会战打响后，市面就戒严了。1938年，我母亲苏娥得了伤寒，没治好，有一天突然看见门外面几个人抬了担架出去，后来又去殡仪馆……我开始记事儿的那一天，就是母亲去世的那一天。父亲那时候在重庆，不通音信，多年后他得了信儿，就有了失眠症。睡不好这个病，伴随了他一辈子。

1942年徐州故居

1942年，我回到了老家徐州，父亲也从重庆回来了。父亲和母亲一共有四个孩子，一女三男，我是长子。我出生在徐州，两岁去的上海。回到徐州上学，记得家里老宅门额上有个匾，写着“诗书继世长”，中堂悬挂着传统水墨山水。小时候就喜欢收集烟盒上的洋画儿，当地天主教堂也会发画片儿，我从这上面接触到了达芬奇、拉斐尔等文艺复兴时期的绘画，逐渐对色彩和线条开始感兴趣。

1948 年，父亲从徐州把我接到北京，在东城孔德中学上初中。在北京，我们也看电影，父亲给我电影票。看过《渔家女》、《十字街头》。他有时会问我电影好不好看？我就说好看。他又问？怎么好看？我答，有一股民族的“土气”。他笑着点点头。我们也一起去看戏，看武生戏《铁笼山》，厉慧良武戏文唱。看北昆（昆曲在北京的支派之一）的侯永奎，也是《铁笼山》。两人演的都是姜维。老爷子就问我，他们俩谁演的好啊？我心想，厉慧良和父亲是朋友，侯永奎演的也不错，两人演的都很好。就说，厉慧良吧。老爷子一听摇摇头，说两人演的一样好。其实我心里就这么想的，很多事我们父子两的判断都是一样的。

父亲说过，我像他。优点像他，缺点也像他。要说缺点，华君武说过我的父亲，政治上胆小，艺术上胆子特大，敢于打破传统。在艺术上，我也是如此。其实，我觉得父亲胆子一点也不小，他积极抗日，同很多中共的地下党员都是朋友，帮他们打掩护。

大雅宝胡同甲二号

父亲的家在北京大雅宝胡同甲二号。那里最早是徐悲鸿重组国立北平艺专时的教师宿舍。新中国成立后，成了中央美术学院的家属院。当时这个家属院可以说聚集了一批大师，滑田友、李瑞年、李苦禅、董希文、范志超、叶浅予、张伶等等都住那。我记得李苦禅先生有一次受故宫书画库邀请，去库房看《清明上河图》，这可是宝贝，他带着我一块去看的。李瑞年先生是油画家，但我去他家里，他教我数学。

1948年大雅宝胡同艺术家云集

因为父亲在中央美院任教，经常带我去美院看展览和绘画课程。美院的教学讲究临摹、写生、创作三位一体，这期间我也做了大量的素描、写生练习，开始对绘画本身的问题有了自己的思考。1953年，在北京国际书店，我从圣彼得堡艾尔米塔什博物馆的明信片里，第一次看到了马蒂斯、毕加索以及印象派的很多代表作，当时就觉得他们的观察方法和色彩运用太大胆了。

齐白石和李可染

父亲在大雅宝胡同的画室，屋子很小。他一般只挂三个人的画，齐白石、黄宾虹、关良，齐白石和黄宾虹是他的老师，关良是他的朋友。一般的二流画他都不挂，他告诉我们，要看画就看一流的，二流以下的画都别看。我记得父亲当年也挂过我的画，当时我还在上初中，去北京动物园玩，用铅笔素描画了几头大象。父亲留下了一张，放在一个相框里，摆在书桌上。父亲起初并不大同意我画画，但有时候看我画的还不错，又说我不画画可惜了。他不想让我画画，可能有他的原因。有一天董希文先生来串门，他是画油画《开国大典》的，跟我家住在一个院里。看到这张大象，就问我父亲，这画是他什么时候画的？还以为这是我父亲随手画的呢。

父亲除了画画，没事的时候也喜欢拉拉京胡。他的京胡老师是胡琴圣手孙佐臣，当年是我的外爷爷苏少卿介绍给他的。孙佐臣曾评价我父亲手音儿特别好。手音儿是拉胡琴的术语，相当于说弹钢琴要耳音儿好，手的力度要到位。父亲喜欢拉悲怆风格的曲子，他喜欢衰派老生，就是苦戏。《南天门》这出戏，有一次徐州当地票房举办彩唱演出，我母亲演旦角曹玉莲，父亲拉京胡，两人珠联璧合，也算一段佳话。

李可染送给李玉双的笔记本1953年元旦

1954年，父亲开始他重要的写生变革时期，他是希望通过写生找到中国画的突破口。特别是1956年，父亲去南方写生八个月，回京后举办了《李可染水墨山水写生观摩展》。当时就有评论指出，父亲的作品是“创作性写生”，不是简单地记录所见，而是在自然风景的描绘中带入了个人爱的情绪。这给我以启发，也影响了我之后的写生表达方法。也是在这一年，我分配到郑州教学，先去了上海交通大学造船学院深造一年，这一年对我而言非常重要，让我对力学等自然科学体系有了完整的认识。

李可染水墨山水写生画集

在河南

1957年，父亲和关良一起去东德访问，回国后他给我带回了计算尺、水溶性彩色铅笔，还有法国产的水彩纸和一幅米勒的《晚钟》大幅复制品。我把《晚钟》就挂在床头，逐渐对法国巴比松画派产生了兴趣。当时美术界盛行苏联风格，我内心想选择的是一条自然主义的绘画道路。在郑州的时候，我常去碧沙岗公园写生，有时候能连着在那坐四五个小时，就是画画。

《碧沙岗公园的老树》

这批写生作品里，有一张是画的公园内林荫道和树。我回北京时给了父亲，他就挂在卧室的墙上。水彩没有人教我，画是因为便宜，油画和国画的颜料当时买不起。也是用毛笔画，不是油画笔。那幅风景画就是水彩画。父亲说特别像柯罗的作品，他的卧室里没有别人的画，一般也不挂画，最多是过年的时候他把自己的画弄两张挂在墙上。

我记得在大雅宝胡同父亲的家里，听他和朋友闲聊。他说中西绘画好比两个人爬一座山，一个在这边，一个在那边，一开始两个人互相见不到，随着爬山，越往上爬，两人就碰到一块儿了。“东西绘画攀登一山”，到最后是要碰到一块儿的。我小时候也临摹过中国水墨画，看过《芥子园》，后来也临摹父亲的山水画。就我来看，中国绘画的观察方法是从三维变二维，而且中国绘画有画谱，很详细。1500年来，中国画就形成了一些固定的程式，比如南朝谢赫的“绘画六法”，再比如细到“石分三面”、“远树无枝”、“远人无目”等等。这样的话，中国画就有一个缺点，容易“千画一面”。

上世纪五十年代，李可染在山野间写生

父亲说中国画里边有很多的优点要传承，但里边也有缺点，一句话就是“用最大的功力打进去”必须把传统的东西接下来，第二句话就是“用最大的勇气打出来”。我父亲以前出去写生，我问他一天能画多少张画，他说一天能画一张画，从早到晚坐在那儿不动，就画一张画。我心想他的观察方法一定不是去看光影，只是去看那个东西，东西不会因为光影的改变而改变，他不去画光和影。他说他画画和时间没关系，没有时间的变化。不像印象派的画，印象派就是画光和时间。

李可染作品颐和园写生53x32cm 纸本设色 60年代

1965年，我举家迁到了开封。中原文化土壤非常厚，开封又是个古都，我那时候去书店街买了很多古籍善本，一面研究中国古典绘画，一面研究老庄、黑格尔等中西哲学。在开封的时候，我喜欢去东郊写生。宋门外以前是菜地，我有时候就在那边的菜地里画画，后来又到清水河畔去画画。就是画风景，很平常的风景，没人教我。我那时喜欢印象派的绘画，但当时中国不提倡这些东西，说他们是资产阶级的。看不到印象派的画册怎么办呢？好在那时候有苏联出的博物馆明信片，有的里面就有印象派的作品。

李玉双水彩作品 开封龙亭 18.5x22cm 纸本水彩 1970年

这个时期，我的绘画观念开始有了转折，这源于我的视觉研究——光，物体，眼睛、大脑之间的关系。光是如何进入到眼睛的？人类的心智和大脑又是如何理解光和色彩？如何表现光和色彩，绘画的基本原理又是什么？我那时琢磨的都是这些问题。然后自己做实验，“玻璃透视实验”、“光与视觉模型”……逐渐我就有了自己的结论，要从自然当中“捕捉光的信息”，在观察的时候要将自然视为一个整体。1970年我画的《开封东郊风景》中已经可以看到这种变化：树木、田野、房屋的形状都弱化了，甚至消散了，色彩也不是惯常可见的固有色，整个画面的形和色开始趋向一种整体性的表达。

《开封东郊风景》(1970 年)

1967年，因为工作变动我们一家人到了河南鲁山，在一家军工厂里工作。那里的自然风光太好了，有一次在山里作画，一个当地的老百姓走过来看，用河南话说，“你这画的啥呀？”第二天，“哟，你这画的怪好看的。”第三天，“这个画的不是树吗？”慢慢他就能看出点东西，因为画里的信息量越来越多。离远了看能看出点儿东西，但这不是印象派的东西，看印象派的画作离远、离近看都可以。

父亲不是“中国的印象派”

1966年以后，父亲下放到湖北丹江口干校。1971年，我去看他，在那边住了大概一个月，帮他打打饭、打扫卫生。他有的时候自己做饭，有时候作画太忙，我就去食堂给他打饭。当时他正通过照片画一幅《韶山》，大夏天屋子里温度能有四十一二度，后来他就索性光着膀子画，我就在旁边用一盆凉水给他擦汗。

李玉双水彩作品 六国饭店的客厅 20世纪70年代 纸本水彩

1972年，父亲接到周总理的调令回京，安排他在外交部招待所（之前的六国饭店）作画。当时一批老画家都接到了调令回京，黄胄先生就在他隔壁作画。我来到北京，陪父亲住了半年，做他的助手。按照外交部的要求，他要画“大画”《阳朔胜境图》，我就帮他用幻灯机放大稿，那样要多大有多大，比例也非常准。我记得父亲一次同我说，“我不是在画画，我是在研究画。”这其实也是我那时的想法。

《早晨十点钟的逆光山》 21cm×30.5cm 纸本油画 1979年

同父亲那次分别后，我们十二年没有见面。我在河南继续自己的绘画探索。1975年，我做了一次绘画试验，去江南南京、上海，后来也去了广州。这个过程中，我完全运用自己的“整体观察法”来创作。再后来，我用了十年时间实践自己的创作系统，1979年画的《早晨十点钟的逆光山》，你可以在画中看到物象和环境几乎都融为一体。五十岁时，我从鲁山的军工厂内退，回到了北京。

1985年，父亲在家乡徐州建立故居，给发电报让我一同前往。这个时候我已经建立起自己的“光编码”绘画体系。对于我而言，写生就是创作。印象派画写生的时候，有的时候就画几分钟。但我画写生，比如说画春天的花，一次画不完，需要去画五六次。有时候我会画一两个月，就是画那一个地方。

1986年李可染父子合影

我父亲喜欢印象派的画，认为印象派画得好。他有一本从日本买来的印象派画集，一张一张地写评语。他跟我提过，在杭州“国立艺术院”读书的时候画过印象派的画，画塞尚以后马蒂斯的画。后来他就不画这些了，专心画中国画，但是他喜欢印象派是毫无疑问的。他曾说过，印象派有很多杰作，同样的景色让别人画就画不出来，或者画的很平常，但在雷诺阿笔下，平常的景色也画的很好。

李可染作品 德国写生 49x36cm 纸本设色 1957年.jpg

别人说他是“中国的印象派”，父亲是不同意的。他觉得自己画的就是中国画，不是印象派。别人之所以会这么说，因为在父亲的画作中，他画影子，画光。一般的中国画是不画这些的，没有光线的变化。不过依我看，中国画不是不画光，画画就是在画光，没有光就没有画。只是中国画画的是漫射光，类似做手术时无影灯的光线。无影灯不是点光源，如果是点光源直射光，就是晴天时候的太阳光。而中国画的光，是太阳光照在云彩上，云彩再透过来的光，在那样的光源下没有影子。类似阴天的时候，我们就看不到影子。

李可染作品 山亭清幽 39x56cm 纸本设色 1987年

父亲是画影子的，画逆光山水，古人是不画这些的，所以有人就说他是“中国的印象派”。印象派主要是画色彩，但我父亲画作中的色彩还是属于中国的固有色。印象派的色彩则比较丰富，什么色彩都有，而中国画中，远山就是用花青，近山加一些绿，画一些树，红花就是用红色画，不会用其他的颜色。所以说我父亲的画还是中国画。父亲说过，“印象派是画视像，再现自然界的美。但是中国画不仅画视觉里边的自然界，而且画大脑里、心中的自然界，有自然界本身的魂和魄。”

“印象派是凭感觉，我要找出背后的科学原理”

父亲去世前，曾在学生面前介绍我的作品称，“即使在印象派的作品面前也毫不逊色”。没错，我受到了印象派的影响，所以我去研究印象派，想研究出印象派科学上的道理。外界的光和色彩进到了眼睛里，眼睛里有视网膜，但视网膜是平面的，外界的物体是空间里三维的东西，可到了视网膜上面就变成了平面的像。我们的眼睛把外界所有光的信息都压缩到了一个平面上，就好像是照相机的底板。光和影是视网膜传输到大脑皮层上的影像，这是绘画的基本原理。

李玉双的视觉研究笔记

中国画是把平面的密码解读成立体的东西以后，再把它变回二维的平面内具体的东西，因为画纸是二维的，不可能去创作三维的作品。但印象派就不同，印象派并不把具体的东西看成是具体的东西，看到山、看到树以后，并不把它们当成是山或者树。莫奈就说过，当你看到事物的时候，要把它们当成是色彩和明暗的关系，不要把它们变成是三维的物品后再去画。我和莫奈的观察方法是一样的，但是莫奈最讨厌理论，他完全凭自己的感觉去作画。

《科学的美国人》

印象派是凭感觉，我认为要找出背后的科学原理。70年代以后，我专门搜集这方面的资料。这包括1980年代单位订阅的《科学的美国人》杂志，有一期专门讲大脑专辑，介绍视觉怎么在大脑中产生，大脑中的神经系统、细胞怎么感知光。还有一本书是中国的心理学家荆其诚的专著《人类的视觉》，具体介绍视网膜怎么成像。后来，我在参考信息论、系统论、控制论的基础上，把自己的“光编码”理论做了总结，因为光的编码就是信息，把信息用光携带进到大脑中，大脑再把“光编码”进行解读。

李玉双油画作品 《龙潭湖晚霞》

按照人类的习惯思维，“解读”以后再画，那是一种画法，可以说是古典主义、学院派的画法，但到了印象派，它不解读，直接从二维开始画，不是解读成三维以后再画。但印象派的画，很多画作中房子和树还是具象的，但我的画作到后来，已经看不到具象的东西了。父亲晚年追求“近看乱七八糟，远看什么都有”的状态，我想我是继承了他的遗志。

“老三论”之外，“新三论”我也看。比如突变论，艺术是要传承的，包括世界上有很多的物种，是进化来的，但也有些东西是突然出现的。还有耗散结构论和协同论。作为人类的艺术，中西的绘画应该是一种协同的关系，互相协同、学习、互助、启发，而不是敌对。

李玉双近作 《雨中樱花(京都御园) 》97cm×198cm 丙烯 水墨 宣纸 2017年

艺术的变革，有时候是事出“偶然”。前苏联的画家康明斯基，他有一天画了一张具象的画，结果放倒了，出去回来后竟然不认识了，从那以后他就开始画抽象画。还有波拉克，他一开始画的时候也是在墙上挂张纸，画的具象。在这个过程中，颜料滴到了地上，他觉得很好看，后来索性就把纸铺在地上，拿刷子蘸着颜料在上面滴，成了抽象画。莫奈的眼睛有白内障，后来看东西都模糊，他当时画出来的作品自己觉得不满意，但现代人一看，那里面很多都是抽象画。

李玉双 《光的沐浴》 74x146cm 纸本综合材料 2021年

我画的不是抽象的东西，有人说我的画可以再抽象点儿，但我觉得抽象画也得从写生中来，因为自然界里也有抽象，并不完全都是具象。如果你用“扫描”的办法来画，画的特别仔细，那就是具象，但你要是用另外的一种观察方法，散光不去聚焦，这样你看见的就是色彩。归根结底，你不把三维的东西解读出来，保留二维的状态，它就是抽象的。我认为观众看过我的画以后，感觉很舒服和愉快，就像是新年音乐会中听到施特劳斯的《蓝色多瑙河》，感觉到愉悦，这就行了。

广东美术馆展厅

广东美术馆 “我用我法 8号展厅”

广东美术馆 “大化自然 5号展厅”

（文中无注明的图片皆为受访者提供）